Capitulo 1- História das técnicas fotográficas - Lupa

Capitulo 1- História das técnicas fotográficas 

1. 1. Introdução 

1. 1. 1. A atitude perante a fotografia 

1. 1. 2. A definição de períodos na evolução das técnicas 

1. 2. Período da daguerreotipia, (1839~1855) 

1. 2. 1. O Daguerreótipo 

1. 2. 2. Aperfeiçoamentos no processo 

1. 2. 3. O Calótipo 

1. 3. Período dos negativos em vidro de colódio húmido e das provas de albumina, 

(1855~1880) 

1. 3. 1. Negativos em vidro de albumina 

1. 3. 2. Negativos em vidro de colódio húmido 

1. 3. 3. Positivos directos de colódio húmido: o Ambrótipo e o Ferrótipo 

1. 3. 4. A impressão dos negativos de colódio: as Provas de Albumina 

1. 3. 5. O processo de impressão em albumina 

1. 3. 6. A impressão em papel de carvão 

1. 3. 7. A impressão em papel de platina 

1. 3. 8. Negativos em vidro de colódio seco 

1. 4. Período dos negativos em vidro de gelatina e brometo de prata e das provas em papel 

directo de fabrico industrial, (1880~1910) 


1. 4. 2. O desenvolvimento da indústria fotográfica 

1. 4. 3. O papel de impressão directo de fabrico industrial 

1. 5. Período dos negativos em película e das provas em papel de revelação, (1910-1970) 

1. 5. 1. Negativos em película 

1. 5. 2. Película de nitrato de celulose 

1. 5. 3. Câmaras fotográficas para amadores 


1. 5. 5. O papel de impressão de revelação 

1. 5. 6. Processos de impressão alternativos 

1. 6. Período da fotografia a cor cromogénea, (1970 ~ hoje) 

1. 6. 1. O primeiro processo a cor, o Autochrome 

1. 6. 2. Outros processos a cor de rede 

1. 6. 3. Processos a cor cromogéneos 

1. 6. 4. O Kodachrome 

1. 6. 5. Acopladores na emulsão ou no revelador? 

1. 6. 6. O Ektachrome 

1. 6. 7. Processo positivo-negativo 

1. 6. 8. Aperfeiçoamentos nos processos a cor 

1. 6. 9. Provas por branqueamento de corante 

1. 6. 10. Fotografia instantânea, processos de difusão 

1. 1. Introdução 

Tal como aconteceu a muitos outros nesta área, o meu envolvimento com a fotografia 

desenvolveu-se essencialmente a fazer fotografia e não tanto a observá-la. No início dos anos 

70, todas as minhas atenções se centravam em encontrar bons assuntos e produzir imagens 

interessantes e, tanto quanto possível, originais. Nessa altura não estava propriamente 

orientado para estudar o trabalho de outros fotógrafos, sobretudo fotógrafos do passado. Isto é 

o que naturalmente pensa um jovem de 15 anos, que inicia uma nova e apaixonante 

actividade. Hoje encontro a mesma atitude em muitos jovens estudantes de fotografia. No 

grupo onde desenvolvia as minhas actividades fotográficas, o Foto Clube 6x6, em Lisboa, 

grande parte do tempo era passado a discutir os equipamentos e os materiais: a máquina

fotográfica, as objectivas, as películas e os papéis de impressão. A cultura fotográfica era 

orientada para os aspectos técnicos, sentindo-se apenas a influência de meia dúzia de grandes 

fotógrafos internacionais consagrados, cuja obra nos chegava através de revistas. Raramente 

nos era possível observar provas originais, a não ser as produzidas por nós próprios. 

O estudo da conservação de fotografia abriu-me as portas a um novo mundo. A simples 

observação das colecções de fotografia em alguns museus e arquivos, sobretudo nos Estados 

Unidos, revelou-se tão proveitosa como o ingresso numa universidade: eram colecções ricas 

em trabalhos dos grandes fotógrafos do fim do século XIX, que continham sobretudo provas de 

autor, algumas já divulgadas. A variedade de cor, textura, brilho e detalhe encontradas nestas 

provas era enorme: em cada caixa que abria encontrava um mundo de possibilidades. A 

qualidade plástica destes originais é dificil de reproduzir tipograficamente e a sua observação 

é uma experiência totalmente nova para quem está habituado a ver apenas reproduções, 

mesmo de boa qualidade. 

A observação de provas e negativos deteriorados revelou-se também interessante e rica de 

ensinamentos, pois cada forma de deterioração traduz os erros cometidos no seu 

manuseamento, ou a falta de condições a que foram submetidos. À medida que ia aprendendo 

mais sobre os vários processos fotográficos, sobre os seus materiais componentes e estrutura, 

mais podia concluir e explicar sobre as formas de deterioração encontradas. Cada visita a um 

alfarrabista ou a uma colecção particular transformava-se numa sessão de investigação e 

aprendizagem. 

1. 1. 1. A atitude perante a fotografia 

As colecções de fotografia constituem uma riqueza que tem vindo gradualmente a ser 

descoberta e reconhecida; cada vez mais se recorre a fotografias históricas para fundamentar 

teses sociais, projectos científicos, grandes obras, planos de intervenção urbanísticos; os 

grande meios de comunicação como a televisão e os jornais, frequentemente se socorrem de 

imagens históricas e de arquivo. De facto a fotografia é um meio único de ensino e transmissão 

de ideias; muitas escolas possuem colecções de fotografia e as experiências de historiar, pela 

imagem, regiões ou comunidades têm obtido uma adesão surpreendente por parte do público. 

Em alguns países, as colecções de fotografia são alvo de grandes cuidados e de orgulho 

nacional. São amplamente divulgadas em catálogos, as exposições históricas circulam e sãolhes 

prestadas as honras que merecem. Investe-se na construção de arquivos e museus para 

que as colecções fiquem condignamente instaladas e sejam preservadas. Em Portugal esta 

atitude tem uma escala mais modesta: as instituições que têm investido na conservação e 

organização das suas colecções, têm visto os seus esforços recompensados pelo crescente 

número de visitantes e pelo reconhecimento público da realização de um bom trabalho. 

Em 150 anos de fotografia podemos dizer que muita coisa mudou: os materiais, os processos 

de fabrico, a aparência das imagens. No entanto e fundamentalmente mudou a nossa atitude 

face à fotografia: hoje em dia ela está tão presente e em tão grande quantidade que quase não 

reparamos nela. De objectos preciosos e únicos, que eram nos primeiros tempos, as 

fotografias passaram a objectos banais, que entulham gavetas e em que chegamos a tropeçar. 

As fotografias são maltratadas ou destruídas sem contemplação, é frequente ver colecções de 

família, mesmo do século XIX, serem lançadas para o lixo como móveis antiquados. Se do 

ponto de vista científico e museológico a conservação de fotografia avançou muito nos últimos 

20 anos, a verdade é que a falta de atenção e cuidado tende a generalizar-se. 

Hoje o mundo tem mais fotografias do que pode consumir. A fotografia está e esteve quase 

desde o início ligada a uma grande produção; aliás, não há outra forma de expressão a que a 

palavra “muito” esteja mais associada do que a fotografia; não dizemos “fui a um museu ver 

muitas pinturas a óleo”, nem “hoje li muitas poesias” ou passei pela biblioteca e trouxe “muitos 

romances”; contudo quando referimos a fotografia, a palavra “muito” surge naturalmente: 

alguém viajou e tirou “muitas fotografias”; um fotógrafo chega e traz “muitas fotografias” novas 

para mostrar; erradamente, associa-se a qualidade à quantidade, parece que só em grande 

quantidade a fotografia tem importância ou significado; uma fotografia isolada não terá valor ou 

utilidade?

A maior parte das instituições que possuem colecções de fotografia vêem-se precisamente a 

braços com este problema: têm milhares de negativos, provas ou diapositivos para preservar; 

cuidar de duas ou três fotografias é uma coisa, cuidar de cem mil é algo de totalmente 

diferente; é que nem sabemos por onde começar, será que temos de as conservar todas, de 

lhes dar a todas a mesma importância? valerá a pena arquivar tudo? Mesmo que hoje digamos 

que sim, acabaremos mais tarde por mudar de opinião. 

1. 1. 2. A definição de períodos na evolução das técnicas 

Já referi que a observação de colecções de fotografia é interessante e rica de ensinamentos; 

as colecções de fotografia englobam uma diversidade de técnicas e contam a própria História 

da Fotografia. Para os responsáveis por colecções, esta diversidade de processos, com os 

seus diferentes materiais, cores, superfícies, formas de apresentação e deterioração, constitui 

um desafio à sua capacidade de identificar, descrever, organizar e preservar. No sentido de 

familiarizar os leitores com os vários processos fotográficos, abordaremos agora a evolução 

técnica da fotografia, desde os seus primeiros tempos até hoje. 

Designo por processo fotográfico o conjunto de procedimentos e processos químicos e 

fotoquímicos que conduzem ao fabrico de uma fotografia. Cada fotografia foi produzida por um 

processo fotográfico, que é possível identificar e que determina a sua estrutura e materiais 

componentes. Nos primeiros tempos da fotografia, todo o processo era realizado pelo 

fotógrafo, no seu estúdio ou em casa, a partir de materiais tão simples como papel, vidro e sais 

de prata. Com a industrialização, o fabrico das fotografias passou gradualmente para a 

indústria de produção e de foto-acabamento, os fotógrafos passaram a usufruir de materiais 

mais elaborados, ficando apenas com as tarefas de expor, revelar e imprimir. 

Alguns processos fotográficos foram tão importantes que, durante algum tempo, foram mais 

usados do que qualquer outro, dominando completamente a produção fotográfica. A História da 

fotografia pode ser dividida, por razões de estudo e de método, em grandes períodos 

consoante a técnica fotográfica dominante. Esses períodos são os seguintes: 

· Período da daguerreotipia: de 1839 a 1855 

· Período dos negativos em vidro de colódio húmido e das provas de albumina: de 1855 

a 1880 

· Período dos negativos em vidro de gelatina e brometo de prata e das provas em papel 

directo de fabrico industrial (de gelatina ou colódio): de 1880 a 1910 

· Período dos negativos em película e das provas em papel de revelação: de 1910 a 

1970 

· Período da fotografia a cor cromogénea: de 1970 até hoje. 

Estas datas são em geral aceites na maior parte dos países, embora possam variar um pouco 

em alguns casos. Trataremos agora, detalhadamente, cada um destes períodos da História da 

Fotografia e os processos correspondentes. 

1. 2. Período da daguerreotipia (1839~1855) 

O Daguerreótipo foi o primeiro processo fotográfico que se tornou conhecido e utilizado por 

muita gente. A sua invenção, anunciada a 7 de Janeiro de 1839, deveu-se a um pintor e 

inventor francês, Louis Jacques Mandé Daguerre; o segredo do seu fabrico foi revelado ao 

mundo apenas em Agosto desse ano, quando o estado francês comprou a Daguerre a patente 

e tornou livre a sua utilização. A onda de entusiasmo por este invento não tem paralelo na 

História da Fotografia: a daguerreotipia espalhou-se rapidamente pela Europa e América e 

depois pelo resto do mundo. Apareceram fotógrafos em todas as grandes cidades do velho e 

novo continente; em 1840 já havia fotógrafos nas ilhas do Pacífico ; organizaram-se excursões 

ao Médio Oriente e ao Egipto para fotografar os monumentos e locais santos e foram 

publicados álbuns com litografias copiadas destas primeiras imagens. Nos 20 anos que se 

seguiram, a daguerreotipia foi praticada com furor por toda a Europa e pelos Estados Unidos, 

daí que se encontrem com frequência, em colecções de fotografia históricas, imagens desse 

período. Uma razão para tão grande êxito residia na capacidade que o daguerreótipo tinha de

eproduzir com muito detalhe todos os pormenores da cena real, como nenhum pintor o tinha 

feito. 

1. 2. 1. O Daguerreótipo 

O que é então um daguerreótipo? É uma imagem fotográfica, que tem por base uma chapa de 

cobre coberta com uma camada de prata polida. As zonas claras são formadas por uma 

amálgama de mercúrio e prata e as zonas escuras são apenas a prata polida reflectindo uma 

superfície negra. A imagem é claramente perceptível quando é vista de modo a reflectir uma 

superfície negra e nessa situação o observador vê um positivo; quando o daguerreótipo é 

observado de modo a reflectir uma superfície branca a imagem aparece negativa. O 

daguerreótipo era protegido dentro de um estojo com cobertura, que ao abrir ajudava a criar a 

zona escura necessária à correcta leitura da imagem. O daguerreótipo permanece associado 

ainda hoje a este característico estojo. 

O processo era baseado na sensibilidade à luz de um sal de prata, como o iodeto de prata, que 

se decompõe em iodo e prata. Para fazer um daguerreótipo, o fotógrafo usava uma chapa de 

cobre polida, prateada por um processo galvânico. Depois, a chapa era escrupulosamente 

polida, até a superfície ganhar a reflexão de um espelho. Era exposta a vapores de iodo, 

tornando-se dourada e sensível à luz. Ao abrigo da luz, o fotógrafo colocava a chapa na 

câmara fotográfica e fazia então a exposição à luz, que se prolongava por alguns minutos. A 

imagem só aparecia mais tarde, quando a chapa era submetida à acção de vapores de 

mercúrio. O mercúrio aderia às zonas expostas, formando uma amálgama branca de mercúrio 

e prata, as zonas não expostas, onde permanecia o iodeto de prata, não reagiam com o 

mercúrio. A chapa era depois fixada, sendo removido o iodeto de prata e finalmente, lavada e 

seca. 


Para o cidadão do século XIX o daguerreótipo era um milagre da ciência. A sua imagem era a 

verdade nua e crua, pois era totalmente produzida por uma máquina, não passando pelo olho 

nem pela mão de um artista. Toda a próspera burguesia de então queria ter o seu retrato e 

constituía um mercado potencial para os recém convertidos a fotógrafos; no entanto os tempos 

de exposição necessários inicialmente eram demasiado longos para que se obtivessem 

retratos nítidos. Três aperfeiçoamentos no processo vieram permitir a redução do tempo de 

exposição para apenas alguns segundos: foram eles a sensibilização da prata alternadamente 

com vapores de bromo e vapores de iodo, o que permitiu aumentar a sensibilidade de 10 a 100 

vezes ; o aparecimento no mercado de novas objectivas, mais luminosas, desenhadas 

especificamente para a fotografia; e os aperfeiçoamentos na iluminação dos estúdios, que 

passaram a ser salas envidraçadas, muitas delas construídas no topo de prédios. Desta forma, 

depois de 1841, os retratos passaram a figurar entre as grandes utilizações do daguerreótipo e 

o número de estúdios aumentou sempre durante os primeiros anos de fotografia. Fizeram-se 

milhões de retratos, que constituiram a forma de utilização mais popular dos daguerreótipos e a 

mais frequentemente encontrada em colecções de fotografia. 

Os meios técnicos então disponíveis não permitiam reproduzir facilmente a imagem de um 

daguerreótipo e assim cada um constituia uma preciosidade, que se oferecia aos mais 

próximos, como o retrato que o soldado deixava antes de partir para a guerra. O estojo ajudava 

a criar a atmosfera de objecto íntimo e único. Esta característica constituiu, no entanto, um 

inconveniente à sua divulgação e popularização, pois o público desejava um processo que se 

pudesse reproduzir facilmente. A popularidade do daguerreótipo decaiu quando surgiram os 

negativos em vidro, sendo abandonado na década de 1860. 

1. 2. 3. O Calótipo 

Quando a invenção do Daguerreótipo foi anunciada, apareceram outros igualmente a reclamar 

para si a invenção da fotografia. Um deles foi o inglês William Henry Fox Talbot, que em 1835 

tinha conseguido registar, por meio de luz, a silhueta de rendas, folhas de árvores e outros 

objectos opacos, sobre uma folha de papel. Talbot tinha impregnado uma folha de papel com 

sais de prata, tornando-a sensível à luz. Quando exposta ao sol, o cloreto de prata escurecia e

ao fim de alguns minutos formava-se uma imagem de fundo avermelhado, com a silhueta dos 

objectos recortada. A imagem continuaria a escurecer se os sais sensíveis à luz não fossem 

removidos e, para o fazer, Talbot usou uma solução concentrada de cloreto de sódio. Designou 

estas provas como “desenhos fotogénicos”. Sendo escuras as zonas expostas à luz, a imagem 

formada era um negativo. 

O passo seguinte seria registar a imagem formada no fundo da câmara escura. Este aparelho 

já era conhecido desde o Século V e tinha sido usado como auxiliar de desenho durante o 

Renascimento. Talbot colocou o papel sensibilizado na câmara escura, mas os resultados que 

obteve foram desanimadores: a luz que chegava ao papel era insuficiente e para se obter uma 

imagem, era necessária uma longa exposição. Talbot abandonou a investigação até que, em 

1839, foi despertado pela invenção do daguerreótipo. Em 1840 descobre a imagem latente, 

uma das grandes descobertas em fotografia. Ao tentar definir imagem latente caímos sempre 

na tentação de a descrever como uma imagem invisível, o que é um pouco contraditório; 

imagem latente é o que fica no papel por acção da luz, o que não se vê mas está lá. Talbot 

verificou que uma imagem latente podia tornar-se visível por meio de um tratamento químico 

chamado revelação; este tratamento permitiu reduzir o tempo de exposição, que era 

inicialmente de cerca de uma hora, para um minuto. Talbot conseguiu assim obter imagens que 

incluiam pessoas. 

A impressão de negativos 

As imagens assim obtidas eram negativos. Como convertê-las em positivos? Talbot 

sensibilizou outra folha de papel, previamente mergulhada num banho de cloreto de sódio, que 

colocou em contacto com o negativo e expôs ao sol, tal como havia feito antes com as rendas 

e as folhas de árvores. A imagem resultante foi um positivo, pois era o negativo de um 

negativo. Talbot aperfeiçoou o processo, impregnando o papel do negativo com cera de 

abelha, para aumentar a transparência. Cria assim o primeiro processo negativo-positivo. A cor 

das provas era vermelha ou castanha, os tons eram suaves e traduziam muito bem o claroescuro 

do assunto. Do negativo podiam ser impressas tantas provas quantas se quisessem. A 

imagem inicial negativa, que parecia ser um inconveniente, revelou-se depois uma vantagem 

do processo. 

Chamamos calótipo ao conjunto do negativo em papel e da prova em papel salgado. A 

designação de papel salgado provém do banho inicial numa solução de sal de cozinha. As 

provas em papel salgado mais antigas datam do período de 1839 a 1855 ou de um pouco mais 

tarde. O processo teve um novo surto no início do século XX, sendo ainda hoje ocasionalmente 

usado por artistas. São raras as provas em papel salgado impressas a partir de calótipos. 

O calótipo não gozou da popularidade do daguerreótipo, em parte porque a sua imagem não 

era tão perfeita: apresentava uma certa granulação devida ao facto das fibras do papel do 

negativo aparecerem impressas no positivo; a reprodução do pormenor não era tão fina como 

no daguerreótipo. Para além destas questões técnicas, outras razões contribuíram para que o 

calótipo fosse um processo menos praticado: Talbot registou a patente do seu invento e exigiu 

o pagamento de direitos de autor aos fotógrafos que o quisessem utilizar comercialmente. É 

claro que a preferência dos fotógrafos se orientou para a daguerreotipia, livre de direitos. Os 

calótipos são assim raros em colecções de fotografia; a sua importância histórica advém de ter 

sido o primeiro processo negativo- positivo. 

1. 3. Período dos negativos em vidro de colódio húmido e das provas de 

albumina (1855~1880) 

O suporte ideal para negativos deve ser transparente, plano, de superfície polida, estável e 

barato. No ano de 1850 o material que mais se aproximava destas características era o vidro. 

Contudo, o vidro não era capaz de segurar os sais de prata, sendo necessário algo mais que 

funcionasse como um agente ligante entre o vidro e os sais de prata. 

1. 3. 1. Negativos em vidro de albumina

Os primeiros negativos em vidro datam de 1848; usavam clara de ovo como meio ligante dos 

sais de prata ao vidro. A camada de albumina, transparente e muito fina, permitia a acção dos 

agentes químicos de processamento. Os negativos assim obtidos reproduziam o pormenor de 

uma forma excelente. Depois de sensibilizadas, as chapas dos negativos de albumina podiam 

esperar até 15 dias antes da exposição e mais 10 a 15 dias antes da revelação, o que facilitava 

o seu uso em viagem. As chapas eram reveladas com uma solução de ácido gálico, alternando 

com outra de nitrato de prata . O processo obteve algum êxito em fotografia de paisagem e de 

monumentos e foi ainda usado para imprimir positivos em vidro para projecção por meio de 

uma lanterna. A sensibilidade deste processo à luz era reduzida, as chapas requeriam tempos 

de exposição da ordem dos 5 a 15 minutos, não sendo adequadas para fazer retrato. 

1. 3. 2. Negativos em vidro de colódio húmido 

Em 1851 surge outro processo de fazer negativos em vidro, apresentado pelo inglês Frederich 

Scott Archer. Em vez de albumina, Archer usou como ligante dos sais de prata uma substância 

chamada colódio. O colódio é um líquido viscoso, que depois de seco forma sobre o vidro uma 

película transparente e impermeável. Vários fotógrafos tentaram usar o colódio para fazer 

negativos, sem êxito; o colódio seco é impermeável e não permite a acção das soluções de 

processamento. Archer teve a ideia de o usar ainda húmido, enquanto os poros permaneciam 

abertos e permeáveis. Todas as operações da fotografia eram executadas rapidamente - 

sensibilização da chapa, exposição, revelação e fixagem - antes que o colódio secasse. Os 

negativos que obteve em 1849 foram um grande passo em frente, pois aliavam uma excelente 

definição a uma maior sensibilidade à luz. Os tempos de exposição oscilavam entre 10 e 100 

segundos para negativos de grande formato e entre 5 e 20 segundos para retratos com 

chapas menores. As provas em papel salgado, impressas a partir destes negativos, eram de 

melhor qualidade do que as obtidas através dos negativos em papel. 

Quando divulgou o seu processo, em 1851, Archer não registou nem exigiu direitos de 

utilização, pelo que o processo do colódio húmido teve de imediato muitos adeptos. Desta 

forma encontramos negativos de colódio húmido com frequência em colecções de fotografia 

que abrangem este período histórico. 

Os fotógrafos de estúdio converteram-se em pouco tempo aos negativos de colódio húmido. As 

chapas eram preparadas imediatamente antes da sessão de fotografia e reveladas de 

imediato, permitindo julgar o resultado e, se necessário, repetir com o cliente ainda no estúdio. 

O velho daguerreótipo, muito mais caro e lento, dando ao cliente apenas uma imagem de cada 

original, tornou-se obsoleto. Os negativos de albumina, inadequados para o negócio do retrato, 

pouco foram praticados. Em meados da década de 1850, praticamente toda a fotografia 

comercial era em negativos de vidro de colódio húmido. 

O processo do colódio húmido era um pesadelo para praticar fora do estúdio. Quem 

fotografasse na rua tinha de transportar consigo todos os materiais e equipamentos, que 

incluíam, pelo menos, uma tenda câmara escura, os produtos químicos de sensibilização e 

revelação, a câmara fotográfica de madeira, geralmente grande, o tripé, as chapas de vidro... e 

vários ajudantes. Os fotógrafos usavam então máquinas e chapas de grande formato, pois os 

negativos eram impressos por contacto, tendo a prova as dimensões do negativo. Os negativos 

podiam ir até 30x40 cm ou 50x60 cm, sendo a câmara para estes formatos de enormes 

dimensões e construida em madeira e latão. O tripé era de estatura correspondente. O 

problema do transporte do equipamento não era um dos problemas menores. 

É interessante notar que os dois processos referidos, de negativos em vidro, apareceram na 

mesma época (albumina 1848, colódio 1851), tendo vingado aquele que apresentava maiores 

inconvenientes práticos. De resto, o aspecto destes dois tipos de negativos era bastante 

semelhante. Lembremos que os negativos de albumina podiam ser previamente preparados no 

estúdio e as chapas levadas para a rua e mesmo expostas alguns dias depois, podendo ser 

processadas mais tarde, dispensando o transporte da câmara escura e demais equipamento. 

As chapas sensíveis à luz, com a câmara e o tripé, constituíam todo o equipamento a 

transportar. Contudo, os fotógrafos preferiram o processo do colódio húmido porque o negócio 

era o retrato. Um bom retrato exigia tempos de exposição curtos, já que uma exposição longa 

resultava numa pose rígida, sem vida, ou numa imagem tremida. E como fotografar uma

criança com poses de 30 segundos? O processo do colódio permitiu retratos mais naturais, 

realizados em poucos segundos ou fracções de segundo. 

1. 3. 3. Positivos directos de colódio húmido: o Ambrótipo e o Ferrótipo 

Com o processo do colódio húmido fizeram-se também positivos directos, em suporte de vidro 

ou de ferro, pois a cor castanha da imagem permitia a sua visão como um positivo, quando 

colocada sobre um fundo negro. Foi o francês Adolphe Martin (1824-1892) o primeiro a 

apresentar um processo positivo directo baseado neste principio. 

Em 1852 surge o Ambrótipo, que é um negativo em vidro, revestido por trás com um veludo ou 

cartão preto, aparecendo como um positivo. O processo, praticado como um substituto mais 

barato do daguerreótipo e apresentado também dentro de um estojo, teve bastante 

popularidade em retrato até 1880. 

Em 1853 surge um processo semelhante, o Ferrótipo, que tem como suporte uma chapa de 

ferro pintada de preto e em que a imagem aparece positiva pelas mesmas razões. O ferrótipo 

foi muito popular, pois era o processo fotográfico mais barato nessa época, a chapa de ferro 

era inquebrável, fácil de cortar em qualquer formato, sendo vulgares os de pequenas 

dimensões. A imagem tem aparência leitosa, não é excepcionalmente bela nem de grande 

riqueza tonal, as altas luzes não são brancas nem muito luminosas, o contraste possível é 

reduzido. Encontram-se ferrótipos em medalhões, em anéis ou outros adornos e ainda em 

estojos; são também frequentes em álbuns de família, datados até 1880, sendo por vezes 

inseridos ou colados num suporte de cartão. O processo foi praticado por fotógrafos 

ambulantes, nas praias, em feiras e pelas ruas. 

1. 3. 4. A impressão dos negativos de colódio: as provas de albumina 

As provas em papel salgado, de cor castanha avermelhada e sem brilho, não traduziam todo o 

pormenor de que o negativo de colódio húmido era capaz. 

Em 1849, o francês Louis Désiré Blanquard-Évrard, impressor fotográfico na cidade de Lille, 

sugeriu uma variação do papel salgado, que permitia resultados bem mais interessantes. 

Blanquard-Évrard cobriu a folha de papel com clara de ovo salgada, tornando-a brilhante como 

se tivesse sido coberta por verniz e depois sensibilizou-a numa solução de nitrato de prata. Os 

sais de prata ficavam assim suspensos nesta camada, não se afundando nas fibras do papel e 

as provas assim preparadas, as provas de albumina, apresentavam maior contraste, sombras 

mais profundas e reproduziam melhor os pormenores do que as provas em papel salgado. A 

albumina preenchia os poros e fibras do papel, tornando-o liso e macio. O seu contraste 

adequava-se milagrosamente ao contraste dos negativos de colódio húmido; as provas 

reproduzem com grande pormenor os tons nas sombras e nas altas luzes. O papel de albumina 

foi rapidamente aceite e a partir de 1855 passou a ser o papel mais usado para a impressão 

dos negativos de colódio húmido. A dupla colódio/albumina era tão perfeita que, durante cerca 

de 30 anos, até 1880, foi o processo fotográfico predominante em todo o mundo. O seu uso 

decaiu lentamente a partir de 1895, mas o papel albuminado continuou a ser fabricado até à 

década de 1930. 

O papel de albumina foi usado para todo o tipo de fotografia. Salientamos algumas utilizações 

mais comuns: 

· O retrato, em primeiro lugar, que foi produzido em muitos formatos e com formas de 

apresentação típicas; a mais vulgar, na década de 1860, foi a dos cartões de visita, em que as 

pequenas provas eram coladas em cartão com o nome e morada do fotógrafo. Mais tarde 

apareceram outros formatos (ver secção 2. 5. 1.). 

· Os cartões estereoscópicos foram também impressos em papel de albumina; nestes, 

duas provas semelhantes eram coladas lado a lado sobre um cartão, permitindo ver, com o 

auxílio de um visionador próprio, a imagem em relevo. Os cartões estereoscópicos foram 

populares durante a segunda metade do século XIX, constituindo uma forma de diversão nos 

serões passados em família. 

· Os álbuns de fotografia, para divulgação de lugares exóticos, de monumentos e de 

obras de arte em geral, foram outra aplicação das provas de albumina. Os editores enviavam

os seus fotógrafos pelo mundo, recolhendo imagens das pirâmides do Egipto, dos Lugares 

Santos no Médio Oriente, da Índia e do Japão e ainda de grandes cidades e regiões 

inexploradas do globo; as provas impressas em tiragens reduzidas, eram coladas em cartão e 

encadernadas em peles luxuosas com gravações a ouro, por vezes de grandes dimensões 

como 40 x 50 cm; em geral estas iniciativas obtiveram bom êxito junto do público. 

1. 3. 5. O processo de impressão em albumina 

Como era feita a impressão com o papel de albumina? 

As provas de albumina eram impressas ao sol, em contacto directo com o negativo. A imagem 

formava-se directamente por acção da luz, sem revelação e por isso se designam provas em 

papel directo. A exposição ao sol era demorada, podia estender-se até uma hora ou mais, 

conforme a intensidade da luz do sol e o negativo a imprimir. Os fotógrafos usavam prensas de 

impressão, para manter o negativo apertado contra o papel durante a exposição, sendo 

possível abrir a prensa na câmara escura e inspeccionar a evolução da impressão sem 

deslocar o negativo. Desta forma os fotógrafos tinham um controlo bastante grande sobre a 

exposição e quando a imagem atingia a tonalidade desejada era retirada do sol. Apresentava 

então uma cor vermelha acastanhada. Para obter uma cor mais agradável a prova era virada a 

ouro, ou seja era tratada num banho de cloreto de ouro, que a tornava de cor castanha ou 

púrpura. Finalmente eram fixadas, lavadas cuidadosamente e secas. 

O papel albuminado industrialmente 

O papel de albumina era de inicio preparado integralmente pelo fotógrafo, que tinha de partir os 

ovos, separar claras e gemas, bater as claras, salgar e deixar fermentar. O papel era posto a 

flutuar sobre o banho das claras, absorvendo-as durante alguns minutos e posto a secar. 

Obtinha-se assim papel albuminado, que era armazenado até ser necessário. Para imprimir, a 

folha de papel era sensibilizada por flutuação sobre uma solução de nitrato de prata, secava 

no escuro e era colocada na prensa ao sol. As operações necessárias para realizar a 

impressão eram muitas e trabalhosas e como a procura era grande, o papel de albumina 

industrial apareceu no mercado, em 1854 . Este era mais perfeito, mais prático e dava 

resultados mais consistentes do que o papel albuminado pelo próprio fotógrafo; com ele as 

operações eram simplificadas, consistindo apenas no sensibilizar do papel com nitrato de prata 

antes da exposição. Foi em Dresden, na Alemanha, que se concentraram as fábricas de papel 

albuminado. A indústria atingiu grandes proporções, chegando a ser oferecida ao público uma 

gama variada de superfícies e gramagens de papel albuminado. Produziu-se papel corado de 

azul e cor-de-rosa, que disfarçava a tendência da albumina para amarelecer. A título de 

curiosidade, podemos acrescentar que apenas uma das empresas consumiu, durante o ano de 

1888, seis milhões de ovos. 

Outras formas de impressão 

Basta olhar para as provas de albumina para ter uma ideia de como são frágeis. As albuminas 

que vemos hoje dão-nos apenas uma pálida ideia da sua beleza original, pois a maior parte 

amareleceu, perdeu muito do contraste inicial e os pormenores mais delicados já não são 

visíveis. Estamos tão habituados a ver provas de albumina amareladas que associamos 

automaticamente provas amarelas a fotografia do século XIX. Esta instabilidade preocupou os 

fotógrafos e foi motivo para algum descrédito da fotografia. O Fading Comitee, proposto em 

1855 pelo Príncipe Alberto de Inglaterra para estudar o problema, concluiu que a deterioração 

das provas estava relacionada com deficiências na sua fixação e lavagem, com a humidade e a 

poluição atmosférica . Conclusões certas, que não evitaram que as provas continuassem a 

deteriorar. 

Outras formas de impressão foram então procuradas, tendo surgido uma série de novos 

processos, muito mais estáveis, que não usavam nem a prata nem os sais de prata na sua 

execução; usavam antes outros metais ou compostos metálicos ou ainda os pigmentos. Os 

dois processos mais importantes, foram a impressão em carvão e a impressão em platina. 

1. 3. 6. A impressão em papel de carvão 

O papel de carvão apareceu no mercado em 1864 ostentando a designação de papel 

permanente. Não existe prata neste processo: a imagem é formada por um pigmento disperso

em gelatina e o princípio de funcionamento nada tem a ver com sais de prata. A substância 

sensível à luz é a gelatina impregnada de sais de crómio, que endurece e mantém o pigmento 

agarrado nas zonas expostas à luz solar; nas zonas não expostas, a gelatina não endurece e 

desfaz-se em água. O pigmento pode ser o carvão em pó, ou qualquer outro de qualquer cor; a 

designação, que se generalizou “prova em carvão”, provem do primeiro pigmento usado, 

precisamente o pó de carvão. São provas sem dúvida permanentes, pois não desvanecem 

nem alteram a sua cor, mesmo em condições adversas. Ainda assim, o público aderiu apenas 

moderadamente a este novo processo, bem mais caro e difícil de executar do que a impressão 

em albumina. A sua realização exigia uma grande habilidade por parte do impressor uma vez 

que era necessário fazer uma transferência da imagem em gelatina para outro papel de 

suporte. Os papéis de carvão eram comercializados em três graus de contraste e as cores mais 

frequentes eram o castanho e o preto. Este processo também foi designado por Fotografia 

Permanente e Cromotipia e foi praticado desde a década de 1860 até cerca de 1940. 

Alguns fotógrafos imprimiam retratos em papel de carvão para o grande público e até retratos 

de pequeno formato em cartões de visita. As provas em carvão são frequentes em álbuns de 

paisagens e monumentos, em imagens de obras de arte e retratos de pessoas famosas. 

Firmas como a Adolphe Braun, em França e a Hanfstangl na Alemanha produziram grandes 

edições de fotografias de objectos de arte em papel de carvão. Em Inglaterra, o papel de 

carvão era produzido com o nome comercial de Autotype e foi comercializado até meados do 

século XX. Em Lisboa, pelo menos um estúdio, a Fotografia Popular, imprimia os retratos em 

papel de carvão, nos formatos cartão de visita e cabinet. 

1. 3. 7. A impressão em papel de platina 

A impressão em papel de platina, ou platinotipia, foi tornada prática pelo inglês William Willis, 

que patenteou o seu processo em 1873. Willis foi capaz de usar a sensibilidade à luz dos sais 

de ferro, já há muito conhecida, para reduzir um composto de platina e criar a partir daí, 

imagens fotográficas de muito boa qualidade. Depois de exposta à luz do sol em contacto com 

o negativo, a prova era revelada, formando-se a imagem de cor neutra que era então fixada 

num banho ácido. Willis aperfeiçoou várias vezes o processo, tendo chegado a resultados tão 

bons que iniciou a produção industrial deste papel: fundou a Platinotype Company, com sede 

em Londres e fabricou a partir de 1880 papel de platina em três tipos de superfícies (texturada, 

lisa e semi-mate) e em várias cores. Outros inventores anunciaram variações a este processo, 

entre eles os austríacos Pizzighelli e Hubl, anunciaram uma forma mais simples do processo, 

sem necessidade de revelação, que se designou papel directo de platina. Na última década do 

século XIX, a impressão em platina ganha popularidade e outros fabricantes entram no 

mercado, entre eles a Ilford e a Hesekiel em Inglaterra e a Gevaert na Bélgica. Nos Estados 

Unidos, o papel de platina foi produzido pela Aristotype Co., pela Ansco e pela Eastman Kodak 

que, a partir de 1906, produz o papel de platina Angelo . Em 1913 a Platinotype Company 

fabricou um papel de prata e platina designado Satista . A popularidade do papel de platina foi 

crescendo, tendo atingido o auge nesta década. Contudo, no início da Primeira Grande Guerra, 

a subida de preço da platina tornou-o impraticável; a Kodak cessou a produção deste papel em 

1916; a Platinotype Company lançou no mercado, em 1916, o Papel de Paládio, em tudo 

semelhante ao de platina, mas com um preço mais baixo e continuou a produção de papel de 

platina até 1930 . O papel de platina também era possível de ser preparado pelo fotógrafo, a 

partir de papel de escrita de boa qualidade e de produtos químicos. É desta forma que alguns 

artistas praticam este processo ainda hoje. 

As provas em platina apresentam imagens de excelente qualidade, de cor neutra, sem brilho e 

com uma paleta de cinzentos riquíssima, com inúmeras tonalidades e subtis variações de tom. 

A sua contemplação é um verdadeiro prazer. Para além disso, é uma imagem muito estável. O 

aparecimento deste papel, com aspecto tão diferente operou uma pequena revolução nos 

gostos fotográficos do público, habituado ao longo de 40 anos à cor quente e superfície 

brilhante das provas de albumina. Era sinal de prosperidade e de gosto requintado ter o seu 

retrato impresso em platina. Os grandes profissionais do retrato ofereciam aos seus clientes a 

escolha da impressão em platina como um artigo de luxo. No início do século XX, no meio 

artístico e literário, o papel de platina veio contribuir significativamente para a criação de uma 

nova estética e para estabelecer a fotografia como uma forma de arte. Nos salões de fotografia 

dessa época, as provas em platina eram assim frequentes e muito bem cotadas.

O seu preço elevado impediu que o número de clientes se alargasse para além da aristocracia. 

Aproveitando o interesse do público por provas de cor neutra e sem brilho, os fabricantes 

desenvolveram outros papéis à base de prata, com as características do papel de platina por 

um preço menor, como o papel de colódio mate virado a ouro e platina, que descrevemos um 

pouco mais à frente, na secção 1. 4. 3. 

1. 3. 8. Negativos em vidro de colódio seco 

Os inconvenientes do processo do colódio húmido levaram os fotógrafos a tentar alterações 

que facilitassem a execução do processo e dispensassem a sensibilização e revelação no 

momento em que fotografavam. Foram tentadas inúmeras variações para manter o colódio 

húmido durante mais tempo. Algumas incluíam substâncias bem familiares como o mel, o 

açúcar, a resina e a albumina, que eram adicionadas ao colódio. Uma das variações mais bem 

sucedidas, sugerida por Norris, cobria de gelatina a camada de colódio húmido já sensibilizada. 

A sensibilidade à luz, destas primeiras chapas de colódio seco, era metade da sensibilidade 

das chapas húmidas. Depois de preparadas, as chapas conservavam-se durante seis meses, o 

suficiente para serem transportadas em viagem e expostas, sem necessidade de câmara 

escura no local; podiam aguardar o processamento durante mais alguns meses. Estas 

inovações permitiram a preparação industrial de chapas de colódio seco. A Patent Dry 

Collodion Plate Co. iniciou a produção industrial de chapas secas em 1856, que manteve até 

1866. Em 1860 aparecem as chapas extra rápidas, com sensibilidade semelhante às de 

colódio húmido e que se conservavam sensíveis por um ano. Apesar destas grandes 

inovações, o processo do colódio húmido continuou a ser mais usado. 

1. 4. Período dos negativos em vidro de gelatina e brometo de prata e das 

provas em papel directo de fabrico industrial, (1880~1910) 

Foram necessários mais 10 anos de experimentação para que a gelatina entrasse 

definitivamente na tecnologia da fotografia. A gelatina é hoje universalmente usada na 

suspensão dos sais de prata, dos grãos de prata ou dos corantes em todos os processos 

fotográficos contemporâneos. O inglês Maddox foi o primeiro a tornar prático o seu uso, em 

1871. Maddox espalhou sobre o vidro uma solução de gelatina com vários sais de prata, em 

que eram predominantes os sais de brometo de prata, formando-se uma fina película que se 

denominava como emulsão (trata-se na verdade de uma suspensão). Depois de seca, a 

emulsão permanecia firmemente agarrada ao vidro e mantinha-se inalterável durante bastante 

tempo. Quando a chapa era processada, a gelatina inchava, abria poros e permitia que as 

soluções penetrassem e reagissem com os sais. Depois de seca, a gelatina voltava ao seu 

estado inicial. 

Para além da gelatina, este processo trouxe à fotografia outra grande novidade: o uso de uma 

emulsão sensível à luz. Os processos que vimos até agora não usam emulsão, a substância 

sensível à luz é aplicada no final da preparação do papel ou vidro, por meio de um banho. O 

uso de uma emulsão foi um importante passo em frente para permitir a produção industrial de 

chapas fotográficas, mas havia ainda um longo caminho a percorrer até se chegar à perfeição 

da fotografia de hoje. Esta evolução foi obra de vários investigadores. 


De entre os aperfeiçoamentos operados no processo inicial de Maddox, que nos conduziram às 

emulsões a preto e branco de hoje, os mais importantes foram os seguintes: 

· A solidificação e lavagem da emulsão de gelatina para remover todos os sais solúveis 

estranhos ao processo fotográfico, antes de ser aplicada sobre as chapas de vidro. 

· O processo de ripagem, descoberto por Swan e Bennett, que consiste no aquecimento 

da gelatina e cristais de prata durante algum tempo, a uma temperatura moderada. Os cristais 

de brometo de prata crescem dentro da gelatina e a sua sensibilidade à luz cresce também. 

· A operação de sensibilização, que consiste em acrescentar à emulsão pequenas 

quantidades de substâncias sensibilizadoras, como o enxofre, o ouro ou a amónia, que formam

imperfeições na superfície dos cristais de brometo de prata, tornando o edifício cristalino mais 

frágil à luz e aumentando a sensibilidade da emulsão fotográfica entre 10 a 100 vezes. 

· A utilização de reveladores alcalinos, que permite obter melhores resultados com a 

emulsão de gelatina. 

O resultado final destes aperfeiçoamentos foi uma muito maior sensibilidade à luz. O tempo de 

exposição com as chapas de gelatina passou a 1/2 segundo em 1880 e a 1/30 segundo no final 

do século XIX. Este aumento de sensibilidade abriu portas a novas formas de utilização 

capazes de registar o movimento de pessoas e objectos e permitiu a invenção do cinema. As 

chapas de gelatina foram comercializadas de várias formas, durante a década de 1870. Em 

1873 aparece no mercado uma emulsão líquida de gelatina, da autoria de Burguess, para os 

fotógrafos revestirem as suas próprias chapas. Nesse mesmo ano, Richard Kennett 

comercializou emulsão sob a forma de películas de gelatina, que deviam ser diluídas em água 

quente antes de cobrir as chapas. Pequenos fabricantes de negativos em vidro e gelatina 

começaram a surgir nesta década, em vários países da Europa e nos Estados Unidos. 

Os amadores aderiram prontamente a este novo processo, muito mais prático e sensível à luz 

que o anterior. Os profissionais tiveram uma certa relutância em mudar, pois estavam 

habituados a trabalhar com emulsões mais lentas. Alguns rejeitavam a "excessiva" 

sensibilidade das chapas, que resultava em negativos sobre-expostos ou velados. Foi 

necessário aperfeiçoar o obturador para conseguir tempos de exposição rigorosos, de fracções 

de segundo; o sistema de retirar, por alguns segundos, a tampa da objectiva para a exposição, 

não funcionava com negativos de gelatina. Maiores cuidados foram também postos na 

calafetagem das câmaras escuras, tarefa até então levada pouco a sério pelos fotógrafos do 

colódio húmido. No início da década de 1880, todos os fotógrafos estavam já convertidos aos 

negativos de gelatina e o processo do colódio húmido chegara ao fim dos seus dias, depois de 

ter cumprido exemplarmente a sua missão histórica durante 30 anos. Os últimos 20 anos do 

século XIX iriam ser para a fotografia os anos das grandes transformações. 

1. 4. 2. O desenvolvimento da indústria fotográfica 

Foi por esta época que a fotografia passou a indústria concentrada de grandes dimensões. Na 

década de 1880, as pequenas fábricas de negativos viram as suas vendas anuais crescer mais 

do que podiam prever, o que gerou o aumento do número dos centros produtores. Em 1878, 

quatro firmas inglesas produziam chapas secas; no ano seguinte eram já catorze e outras 

havia que produziam emulsões líquidas . Os fabricantes substituíram os métodos artesanais de 

produção por produção mecanizada. A firma inglesa Wratten & Wainwright, por exemplo, 

fabricava inicialmente a emulsão de gelatina em panelas, na própria cozinha da senhora 

Wratten, sendo os vidros revestidos manualmente por meio de um bule de chá; uma panela de 

emulsão dava para encher 20 bules . As chapas assim fabricadas eram de grande qualidade e 

a empresa progrediu, passando a mecanizar o revestimento de chapas. Em 1877 fabricavam 

chapas 15 vezes mais sensíveis do que as de colódio húmido e em 1879 produziam as London 

Instantaneous Plates, 40 vezes mais sensíveis. 

George Eastman, nos Estados Unidos, começou em 1880 a produzir negativos de vidro na 

cozinha da sua mãe. As suas vendas foram crescendo e a sua firma, a Eastman Kodak 

Company, tornou-se uma poderosa multinacional, com milhares de empregados e várias 

fábricas nos Estados Unidos e em Inglaterra. O segredo desta evolução assentou na 

simplificação de processos, na publicidade, na redução dos preços e na distribuição alargada 

de produtos, permitindo o acesso à fotografia de um público mais vasto e não especializado. 

Eastman conseguiu fabricar câmaras fotográficas muito simples e em grande quantidade, 

mantendo uma qualidade aceitável. 

1. 4. 3. O papel de impressão directo de fabrico industrial 

A industrialização da fotografia estendeu-se também aos papéis de impressão. Na década de 

1880, foram introduzidos no mercado os papéis fotográficos de gelatina e colódio de fabrico 

industrial, com emulsão de cloreto de prata, de brometo de prata ou de clorobrometo de prata. 

Várias inovações permitiram obtê-los com melhor qualidade do que os papéis de albumina. Em 

primeiro lugar, estes eram papéis de emulsão, pois eram sensíveis à luz desde o momento do

seu fabrico; eram por isso mais práticos de usar e mais consistentes no seu comportamento de 

caixa para caixa. Outra grande inovação foi a mecanização da aplicação da emulsão, o que 

permitia maior uniformidade, melhor qualidade da prova e um preço de produção inferior. Muito 

importante também foi o revestimento do papel com um substracto de sulfato de bário e 

gelatina, aplicado antes da emulsão, designado por camada de barita. A barita é um material 

opaco, de cor branca, que dá ao papel uma superfície mais lisa e permite acabamentos 

brilhante, mate ou texturado. Surgiram no mercado muitos papéis com uma grande variedade 

de superfícies, que satisfaziam todos os gostos. O papel de gelatina ou colódio não amarelece 

facilmente, o que constitui outra grande vantagem sobre o papel de albumina. Os papéis 

fotográficos de fabrico industrial foram produzidos tanto para impressão directa como para 

revelação. 

O papel directo de fabrico industrial 

A designação genérica papéis directos refere todos os processos de impressão em prata, em 

que a formação da imagem se deve apenas à acção da luz solar, sem se recorrer a revelação. 

Para além dos papéis de gelatina e colódio, são também papéis directos o papel de albumina e 

outros, que veremos adiante. O processamento destes papéis consistia normalmente numa 

viragem a ouro, seguida de fixação e lavagem. 

Os papéis fotográficos directos, de colódio e gelatina foram produzidos industrialmente a partir 

da década de 1880 e decaíram a partir de 1910. A sua época de ouro vai de 1895 até 1905 e 

nesse período, foram o papel fotográfico mais consumido no mundo. 

Nos últimos 20 anos do século XIX e ainda nos primeiros anos do século XX, o papel 

fotográfico directo foi produzido numa grande variedade de texturas, cores e brilhos. 

Encontramos provas em papel sem brilho, brilhante ou muito brilhante, de superfície texturada 

ou não e ainda papéis corados com tonalidades rosa ou azulada. De entre estas variedades 

destacamos os papéis de superfície brilhante e muito brilhante, por serem os mais utilizados 

em retrato e hoje em dia muito correntes em colecções de fotografia e álbuns familiares. 

Nestas provas a camada de barita era muito espessa (resultava da sobreposição de 

sucessivas camadas), e ocultava totalmente as fibras e outras irregularidades do papel, 

conseguindo-se superfícies perfeitamente lisas; as superfícies muito brilhantes são 

características dos papéis de colódio. 

Os papéis directos de gelatina e colódio tiveram outras designações, algumas com origem em 

nomes comerciais: foram chamados de Papéis de Celoidine, Papéis de Citrato e Aristótipos. A 

designação Aristótipo designa papel de gelatina na Europa e papel de colódio nos Estados 

Unidos. Genericamente em língua inglesa, referem-se estes papéis como Printing-out-Paper, 

ou seja, papel em que a imagem se forma por acção da luz. As abreviaturas POP, printing-outpaper 

e DOP, developing-out-paper (papel de revelação), foram usadas inicialmente pela Ilford 

em 1891 . A Kodak manteve a produção do último papel directo de gelatina, o Studio Proof, até 

1987; era destinado a provas de escolha de retratos, que eram entregues aos clientes 

gratuitamente; como não eram fixadas, tinham um tempo de vida limitado. 

O papel de colódio mate virado a ouro e platina 

Entre os inúmeros papéis fotográficos de fabrico industrial do final do século XIX, merece 

especial referência o Papel de Colódio Mate Virado a Ouro e Platina. Este papel directo, de 

produção industrial, surgiu no mercado nos primeiros anos da década de 1890 e rapidamente 

se tornou o papel mais usado para retrato em estúdio, sobretudo no período da viragem do 

século (1895~1905); a sua utilização começou a decair na década de 1910 e acabou por 

desaparecer do mercado na década de 1920. A referência a este papel é obrigatória não só 

pelas quantidades consumidas, como pela qualidade excepcional das suas provas: apresentam 

cor neutra, negros profundos, uma excelente reprodução tonal e grande riqueza de pormenor 

nas zonas mais claras; a superfície não tem brilho pois a camada de barita, muito fina, deixa 

perceber as irregularidades da superfície do papel. A sua cor neutra resulta da viragem dupla 

recomendada pelo fabricante, primeiro a ouro e depois a platina. Esta cor neutra e a superfície 

mate foram inspiradas no papel de platina, que os fabricantes tentavam imitar por processos 

mais baratos. A viragem a ouro e platina não era obrigatória, encontrando-se algumas provas 

não viradas (de cor castanha avermelhada) ou viradas apenas a ouro (de cor púrpura).

Este papel produzia imagens de tão boa qualidade e tão estáveis que, mesmo hoje, não foi 

ultrapassado por outros papéis de prata. A sua imagem não desvanece nem amarelece, 

mesmo em condições adversas. Os exemplares que encontramos hoje, com cerca de 100 anos 

de idade, estão, em geral, em excelente estado de conservação e destacam-se das provas 

noutros processos da mesma época. 

1. 5. Período dos negativos em película e das provas em papel de revelação, 

(1910-1970) 

1. 5. 1. Negativos em película 

A criação de um novo suporte para negativos tornou-se inevitável. O vidro é 

um material volumoso, pesado, muito frágil e só podia ser usado em placas individuais, o que 

tornava a operação de fotografar muito difícil. Uma tira de película flexível, enrolada num 

pequeno rolo, podia produzir muitos negativos, era facilmente transportável e não pesava 

muito. No final de século XIX a fotografia visava atingir o grande público e a simplificação dos 

processos era inevitável. O vidro era sem dúvida um dos obstáculos a remover. 

George Eastman produziu e comercializou em 1885, um rolo fotográfico em que a emulsão de 

gelatina e brometo de prata assentava numa tira de papel. Neste primeiro rolo fotográfico, o 

papel de suporte era previamente tratado com gelatina e calandrado, para tornar a superfície o 

mais lisa possível; só depois era coberto com a emulsão. Após serem expostos e processados, 

os negativos eram impregnados em óleo de rícino (Ricinus communi ou castor oil plant), para 

dar maior transparência ao papel na impressão. Com W. H. Walker, Eastman comercializou um 

carregador que permitia usar o seu rolo em qualquer máquina fotográfica de grande formato. 

Este sistema era de certa forma um regresso ao velho Calótipo de Talbot: em ambos os 

processos, as fibras do negativo em papel deixam alguma granulação na prova final e não 

apresentam a gama tonal dos negativos de vidro. 

O rolo de papel foi posteriormente substituído pelo Eastman American Film, produzido entre 

1885 (?) e 1889, para superar o inconveniente da imagem granulosa. Neste novo rolo, a 

emulsão de gelatina era também aplicada sobre papel, mas entre papel e emulsão fora incluida 

uma terceira camada de gelatina solúvel em água quente. Depois de exposto e processado o 

rolo fotográfico, o papel era destacado da emulsão com água quente (que dissolvia a camada 

intermédia de gelatina), sendo aplicada nova camada de gelatina para reforçar a estrutura do 

negativo final. As provas assim obtidas eram isentas de granulação. Foi esta película que 

equipou as primeiras máquinas Kodak, a Kodak nº 1 e a Kodak nº 2, de imagem circular, como 

veremos adiante . 

1. 5. 2. Película de nitrato de celulose 

Em 1889 é lançada no mercado a primeira película com suporte de plástico, o nitrato de 

celulose. Era um material inflamável e quimicamente instável, que prometia muitos problemas. 

O seu fabricante passara a chamar-se Eastman Kodak Company e o seu desenvolvimento está 

associado ao crescimento do mercado amador e à produção de máquinas fotográficas de 

dimensões reduzidas e também à indústria do cinema. 

Os negativos com suporte de nitrato de celulose foram comercializados desde 1889 até ao 

início da década de 1950. Foram produzidos em rolo, nos formatos 35 mm, 120, 220, 620 e 

outros, e em chapas de vários formatos; foram também comercializados em pacotes, o 

FilmPack, de 1903 até 1949 (este foi um sistema prático, que permitia expor as várias chapas 

sem retirar o pacote da máquina e sem recorrer a câmara escura). Até 1950, uma grande parte 

da película de 35 mm para fotografia foi produzida em suporte de nitrato de celulose; as chapas 

de película rígida foram produzidas neste suporte desde 1889 até cerca de 1940. O ano da 

última produção Kodak em suporte de nitrato de celulose foi: 1933 para a película de raios X; 

1938 para a película em rolo de 35 mm para fotografia; 1939 para as chapas para retrato e 

fotografia comercial; 1942 para as chapas para fotografia aérea; 1950 para os rolos 120, 220, 

616, 620; 1951 para as bobines de 35 mm para cinema .

1. 5. 3. Câmaras fotográficas para amadores 

Em 1888 Eastman lançou no mercado outro produto que iria abrir as portas da fotografia a um 

público muito maior: uma câmara fotográfica, a que chamou Kodak nº 1, que continha um rolo 

de papel para 100 fotografias, o Eastman American Film, já referido. Esta câmara, muito 

simples de usar, com foco e exposição fixos, permitia a qualquer um, mesmo a um leigo na 

matéria, fotografar. O rolo vinha incluído na câmara e depois de exposto, a máquina era 

enviada para a fábrica, o rolo revelado e os negativos impressos em papel. Um novo rolo era 

colocado na máquina pelo fabricante e o conjunto era enviado para o cliente, com as provas e 

os negativos processados. 

O fotógrafo amador não precisava, assim, de câmara escura, produtos químicos ou papel de 

impressão para conseguir fazer fotografia. Segundo a publicidade da época, fotografar passou 

a ser uma operação composta apenas de três movimentos: armar o obturador, avançar a 

película, disparar. Os fotógrafos amadores multiplicaram-se. Mais tarde o rolo de suporte de 

papel passou a rolo de suporte de plástico. A venda de máquinas fotográficas cresceu 

rapidamente: a Kodak nº 1, que produzia uma imagem circular com 63 mm de diâmetro, 

vendeu no primeiro ano 30 000 unidades; a Kodak nº 2 é de 1889, produzia imagens circulares 

um pouco maiores (89 mm de diâmetro) e foi também um sucesso pois, em meados da década 

de 1890, cerca de 100 000 máquinas tinham sido vendidas. O preço das câmaras foi baixando 

à medida que estas se tornavam mais simples. No ano de 1900 a Kodak lança a Brownie, uma 

máquina fotográfica para crianças com um rolo de 6 fotografias ao preço de 1 dólar, vendendo 

num ano 250 000 máquinas. O êxito da Kodak e do negativo em película foi seguido a uma 

escala mais modesta por outras companhias: em Inglaterra pela Ilford, em Itália pela Ferrânia, 

na Bélgica pela Gevaert, em França pela Lumiére e na Alemanha pela Agfa. 


No início do século XX, o processo a preto e branco era muito semelhante ao que é hoje. No 

noventa anos que entretanto decorreram a sua evolução deu-se no sentido da obtenção de 

materiais mais estáveis, mais sensíveis à luz e sensíveis a todas as cores. 

Novos suportes de plástico 

O suporte de nitrato de celulose é instável e muito inflamável e constitui um risco de incêndio 

sério para os locais onde se acumula: arquivos de fotografia, armazéns de bobines de cinema, 

salas de cinema e hospitais (películas de raios X). As películas em nitrato provocaram alguns 

grandes incêndios; entre eles citamos os que ocorreram em Lisboa, na Empresa 

Cinematográfica Ideal em 1911, nos Filmes Castello Lopes em 1933 (onde arderam mais de 

1000 filmes), o grande incêndio na Praça da Alegria (com origem nos filmes Albuquerque e se 

propagou a outras distribuidoras de filmes vizinhas), e o que destruiu o auditório da 

Cinemateca Portuguesa, em 1981. 

Não foi fácil substituir o nitrato de celulose por outro plástico de melhor qualidade. Só em 1924 

foi lançada a película fotográfica em diacetato de celulose, designada safety por não arder tão 

facilmente como o nitrato. Foi produzida em chapa e em rolo até cerca de 1950. O diacetato é 

também instável e fisicamente não é muito robusto; por essa razão não conseguiu substituir o 

nitrato em várias utilizações, em particular nas películas para cinema de 35 mm. Em 1949 

surgiu a película em triacetato de celulose, mais robusta, que substituiu o nitrato de celulose 

em todas as suas aplicações. Este suporte continua em produção até hoje. Embora mais 

estáveis que o nitrato, o triacetato e o diacetato de celulose são ambos quimicamente instáveis 

como é referido na secção 3. 9. 2. Outros plásticos da família dos acetatos foram ainda usados 

como suporte de película, tais como o acetato propionato de celulose (entre 1930 e 1940) e o 

acetato butirato de celulose ( de 1935 até hoje). 

Na década de 1950 surge finalmente o poliéster, o suporte plástico de melhor qualidade e 

maior estabilidade, muito superior a qualquer dos suportes então existentes. Foi introduzido na 

indústria fotográfica em 1955, como suporte de película de artes gráficas e raios X, e desde 

então o seu uso tem vindo a aumentar. Entre as suas aplicações actuais contam-se a película 

de artes gráficas, de fotografia aérea e de raios X e ainda os rolos de microfilme. Alguns rolos 

de 35mm com aplicações especiais têm suporte de poliéster.

Extensão da sensibilidade cromática 

As emulsões disponíveis até 1880 não registavam as cores como nós as vemos. Os 

daguerreótipos, as chapas fotográficas de colódio húmido e as primeiras chapas de gelatina, 

(as produzidas antes de 1883 ), eram sensíveis apenas à luz azul e a radiações ultravioleta; 

eram cegas ao vermelho e ao verde. Por exemplo, no retrato de alguém vestido de azul, com 

gravata vermelha, teremos o fato azul reproduzido como muito claro e a gravata a escuro. 

Os sais de prata são sensíveis apenas à cor que conseguem absorver. Assim os cristais de 

cloreto de prata, incolores, são apenas sensíveis às radiações ultravioleta; os cristais de 

brometo de prata, que são amarelo pálido, são também sensíveis ao violeta e ao azul . Todas 

as emulsões usadas no século XIX eram incapazes de registar o vermelho e o verde e com 

elas seria impossível qualquer processo a cores. A extensão desta sensibilidade às outras 

cores foi produzida artificialmente. 

O cientista alemão Vogel descobre, em 1873, que é possível estender a sensibilidade 

cromática dos sais de prata adicionando corantes à emulsão fotográfica. Entre os corantes 

experimentados contam-se a beterraba, capaz de sensibilizar à luz verde e a clorofila capaz de 

sensibilizar à luz vermelha. As primeiras chapas de gelatina sensíveis ao verde e ao azul, 

designaram-se por chapas ortocromáticas, apareceram no mercado em 1883. Foram 

sensibilizadas com o corante oezina. Representaram um progresso considerável, já que a 

vegetação passou a ser reproduzida com mais pormenor. A extensão da sensibilidade às 

outras cores foi mais demorada: só em 1906 apareceram no mercado emulsões sensíveis a 

todas as cores, designadas pancromáticas. Logo no ano seguinte é comercializado o primeiro 

processo fotográfico a cores que se tornou muito popular, o Autochrome. 

1. 5. 5. O papel de impressão de revelação 

O papel de impressão fotográfica a preto e branco para revelação surgiu no mercado na 

década de 1880 e o seu consumo cresceu muito no final do século XIX. A partir de 1905 foi o 

papel mais vendido em todo o mundo e só nos anos 1970 foi ultrapassado pelo processo a 

cores cromogéneo. 

O crescente interesse no papel de revelação deve-se ao aparecimento do negativo de pequeno 

formato. O papel directo então usado, impresso ao sol em contacto com o negativo, não 

permitia facilmente a ampliação. A luz do sol era necessária, uma vez que é muito intensa e 

rica em radiações ultravioleta; a luz incandescente ou de gás eram insuficientes. Ampliar um 

negativo com luz do sol é difícil e a maior parte dos fotógrafos evitava fazê-lo. 

O papel de revelação pode ser impresso à luz artificial e permite imprimir os negativos com 

ampliação. A imagem aparece por acção química do revelador, o que o torna muito mais 

sensível à luz. Para imprimir uma prova basta uma exposição de alguns segundos à luz de 

uma lâmpada eléctrica; um pequeno ampliador caseiro permite aos amadores abordarem a 

arte de ampliar negativos. 

O papel de revelação é um papel de barita, de fabrico industrial. Foi produzido em várias 

gramagens, desde o fino ao cartonado e numa tal variedade de cores (branco, creme, amarelo, 

etc.) e superfícies (brilhante, mate, semi-mate, perlado, texturado, etc.) que ainda hoje nos 

deixa impressionados. 

O papel de revelação foi produzido com emulsão de cloreto de prata, brometo de prata e clorobrometo 

de prata, com características ligeiramente diferentes entre si. 

· A emulsão de gelatina e cloreto de prata, não era suficientemente rápida para ampliar, 

pelo que era usada para imprimir provas de contacto à luz do gás. Daí que o papel 

sensibilizado com esta emulsão fosse vulgarmente designado por papel para luz de gás: era 

exposto com o bico da lanterna no máximo e processado com o bico no mínimo. A imagem 

resultante é negra, levemente azulada. Esta emulsão foi comercializado até 1960 sendo a 

marca Velox um dos nomes comerciais mais populares. 

· A emulsão de gelatina e brometo de prata é das três, a mais sensível à luz, pelo que 

podia ser usada em ampliações com luz artificial. É o tipo de papel a preto e branco mais

consumido actualmente, apresenta tons neutros frios, ligeiramente azulados. Exemplos de 

papéis contemporâneos: Agfa Brovira, Ilfobrom, Kodak Elite. 

· A emulsão de gelatina e cloro-brometo de prata foi comercializada a partir de 1883 e 

manteve-se em produção até hoje. A imagem que produz tem cor neutra, mais quente que a do 

papel de brometo, podendo ser controlada pela escolha do revelador. Exemplos: Agfa Portriga 

Rapid e Record Rapid, Forte, Porturex Rapid. 

Com o desenvolvimento da fotografia a cor, nas décadas de 1960 e 1970, começou o declínio 

da fotografia a preto e branco; muitos dos papéis referidos desapareceram do mercado. No 

entanto mesmo depois de 1960, o papel de revelação teve alguns aperfeiçoamentos 

importantes, com a introdução do papel plastificado e do papel de contraste variável. 

Viragem do papel de revelação 

A viragem da prata nos papéis de revelação foi ganhando adeptos a partir do seu aparecimento 

e foi praticada mais ou menos ciclicamente durante o século XX, consoante os gostos. 

Salientamos particularmente o seu uso nos anos de 1930. Também denominado entonação, 

este tratamento consiste num banho dado à prova após o processamento, que transforma a 

prata em sulfureto de prata, selenato de prata ou outro sal mais estável do que a prata. Por 

meio da viragem, a cor da prova é alterada para castanho ou sépia (viragem a enxofre) ou para 

tons negros avermelhados (viragem a selénio). A viragem pode ser aplicada em qualquer prova 

de papel de revelação, plastificada ou não. Os resultados e a cor obtida variam de papel para 

papel. 

A viragem mais frequentemente encontrada em colecções do século XX é a viragem a enxofre, 

também designada por viragem a sépia, pelo tom castanho ou sépia produzido. A cor final da 

imagem depende da fórmula de banho usado, da duração do tratamento, da temperatura e do 

papel de impressão e pode variar entre castanho ou castanho amarelado, com ou sem tons 

avermelhados. Confere às provas um aspecto de fotografia antiga e é muitas vezes usada com 

esse fim, especialmente em reproduções ou reimpressões de negativos do século XIX. A 

viragem é usada também em fotografia de retrato, em provas que se pretendam colorir e em 

provas que se desejem de longa duração. 

Outra viragem, popularizada recentemente é a viragem a selénio, que apresenta tons neutros 

com tendência para o vermelho. Comparada lado a lado com uma prova virada a selénio, uma 

prova não virada parece ligeiramente verde. A tendência para o vermelho pode ser mais ou 

menos acentuada conforme a intensidade da viragem. 

Papel plastificado e papel de contraste variável 

Em 1972 surgiu no mercado o papel fotográfico plastificado, também conhecido por papel RC, 

Resin-Coated paper. Apesar dos protestos que na altura foram levantados contra este papel, a 

verdade é que ele se impôs no mercado, sendo o seu consumo hoje em dia muito superior ao 

do papel de barita. O papel plastificado não tem camada de barita e é coberto de ambos os 

lados por uma película de polietileno que o torna impermeável. É processado mais 

rapidamente, requer uma lavagem mais curta e seca muito mais depressa que o papel de 

barita. Depois de seco mantém-se sempre plano. É um papel adequado à grande indústria de 

processamento que deseja produzir muitas provas em pouco tempo. 

Os papéis de impressão fotográfica, ditos de contraste variável, surgiram no mercado na 

década de 1960, lançados pela Ilford. Hoje são fabricados também por outras marcas. Estes 

papéis permitem variar o contraste da impressão por meio de filtros de cor amarela a vermelha. 

Oferecem maiores possibilidades no controlo da impressão e são muito mais consumidos hoje 

em dia do que os papéis de contraste fixo. 

1. 5. 6. Processos de impressão alternativos 

No final do século XIX muitos fotógrafos estavam descontentes com a fotografia pura. O 

processo fotográfico tinha sido tão simplificado que a fotografia se tornou banal e praticada por 

qualquer um, sem preocupações de qualidade. Alguns fotógrafos, designados pictoralistas, 

desenvolveram então processos de impressão mais artísticos, que permitiam a intervenção 

manual sobre a imagem, à vontade do autor. Estes processos, ditos processos de pigmento,

usavam pigmentos de várias cores para formar a imagem. As provas de pigmento, de 

confecção artesanal, são geralmente exemplares únicos. Mesmo quando impressas a partir do 

mesmo negativo, diferem entre si no contraste, cor, densidade e granulação, pelo menos o 

suficiente para as olharmos como imagens únicas; cada prova tem, assim a marca do autor. 

A maior parte destes processos baseia-se no mesmo princípio, a sensibilidade à luz dos 

colóides dicromatados (propriedade já referida na secção 1. 3 5. para a impressão em carvão). 

De uma forma muito geral, podemos enunciar este principio da seguinte forma: a gelatina, a 

goma arábica e outros colóides solúveis em água quente, quando impregnados de um sal de 

crómio e expostos à luz do sol tornam-se insolúveis (o sal de crómio geralmente usado é o 

dicromato de amónio ou o dicromato de potássio). Para criar uma imagem fotográfica utiliza-se 

uma folha de papel coberta com colóide e sal de crómio, expõe-se ao sol debaixo de um 

negativo, as zonas expostas à luz endurecem, as zonas não expostas à luz permanecem 

solúveis em água; depois a prova é molhada as zonas não endurecidas incham com a água e 

podem ser removidas num banho. Vejamos alguns destes processos, goma dicromatada, óleo, 

bromóleo e carbro, nas suas muitas variações. 

Provas em goma dicromatada 

Foi o primeiro processo de impressão usado pelos pictoralistas, desenvolvido e praticado a 

partir de 1894 pelos fotógrafos Robert Demachy e Alfred Maskell e mantido até cerca de 1920 

. É um processo de pigmento baseado no endurecimento pela luz da goma arábica, contendo 

sais de crómio e um pigmento. Depois de impressa ao sol sob um negativo, a prova é 

mergulhada em água, com a face exposta para baixo; a goma não endurecida vai-se 

libertando, surgindo a imagem. O autor pode acelerar a libertação da goma em certas zonas 

com um pincel ou a jacto de água, ou proteger outras zonas que pretenda mais escuras; pode 

também sobrepor várias impressões na mesma folha ou usar cores, lado a lado ou 

sobrepostas. A impressão em goma permite uma liberdade de manipulação e uma criatividade 

superiores à permitida por qualquer outro processo deste género. As provas em goma 

dicromatada foram sempre totalmente realizadas à mão pelos fotógrafos, impressores ou 

artistas , não tendo sido comercializado papel de goma arábica. O pigmento é aguarela, em 

tubo ou em pó, ou carvão. 

Impressão a óleo e bromóleo 

Nestes dois processos, a formação de uma imagem é conseguida por aplicação de tintas 

gordas, litográficas, sobre uma folha de papel coberta com gelatina dicromatada e endurecida 

selectivamente de acordo com uma matriz. No momento da aplicação da tinta, a gelatina é 

molhada; as zonas de gelatina não endurecida incham com a água, mantêm-se molhadas e 

repelem a tinta gorda e a gelatina endurecida não absorve água ou absorve menos água e 

agarra a tinta. 

O processo de impressão a óleo, da autoria de G. E. H. Rawlins, data de 1904 . A impressão 

era feita ao sol em contacto com um negativo, sendo posteriormente a prova molhada e a tinta 

gorda aplicada por meio de pincel ou de rolo. Nesta operação era possível trabalhar a imagem, 

ou seja escurecer algumas zonas e manter outras muito claras, aplicar cores diferentes em 

determinados locais da prova, criar mais ou menos textura. 

O processo de bromóleo foi sugerido em 1907 por E. J. Wall, como uma alternativa à 

impressão a óleo , com a grande vantagem de não requerer um negativo de grande formato. O 

endurecimento da gelatina dicromatada é feito por meios químicos, resultante do contacto com 

uma prova fotográfica, com a dimensão que se desejar. O processo só atingiu a sua forma 

mais perfeita na década de 1920 e foi então bastante popular entre os fotógrafos amadores e 

artistas, tendo ultrapassado a impressão a óleo. 

A imagem é também constituída por tinta litográfica aplicada sobre gelatina dicromatada, 

endurecida selectivamente. O endurecimento da gelatina resulta de uma reacção química que 

ocorre durante o contacto com uma prova fotográfica em papel de brometo (já processada e 

seca) do mesmo formato. Nesta reacção a prata é branqueada e na mesma reacção química, a 

gelatina endurece nas zonas onde existia prata. Depois, a gelatina é molhada e coberta de óleo 

a pincel ou com um rolo, como na impressão a óleo. São possíveis todas as manipulações que 

o autor entender fazer. Algumas companhias norte-americanas (Kodak e Defender), inglesas 

(Sinclair, Autotype e Barnett) e austríacas (Drem) comercializaram papéis, tintas e prensas de

transferência para impressão a óleo e bromóleo. Nos anos 1950 estes materiais foram-se 

tornando mais difíceis de adquirir, até que desapareceram completamente do mercado, e se 

deixou de praticar o processo. 

As imagens a óleo e a bromóleo têm um aspecto geral texturado ou granuloso, não sendo 

muito ricas em pormenor, como se de um desenho se tratasse. O seu aspecto geral é 

grosseiro, a textura do papel é bem visível na imagem e podem apresentar qualquer cor. 

Impressão em carbro 

Este processo foi lançado por Thomas Manly em 1905. O termo carbro resulta da contracção 

dos vocábulos carvão e brometo. Na verdade, este processo é uma combinação das duas 

formas de impressão, em carvão e em brometo de prata. Ele permite imprimir directamente a 

partir de um negativo, no ampliador, não requerendo um negativo de grande formato. O 

sistema é muito semelhante ao usado na impressão em carvão e a imagem final é constituída, 

tal como na prova em carvão, apenas por gelatina e pigmento sobre a folha de papel. O 

processo foi muito aperfeiçoado e tornou-se popular nas décadas de 1920 e 1930, quando foi 

utilizado intensamente pelos grandes fotógrafos profissionais que trabalhavam para revistas de 

moda, para a indústria e em publicidade. A sua importância deve-se ao facto de se conseguir 

obter provas a cor de grande qualidade, num momento em que o processo a cor estava ainda 

numa fase inicial: era preciso usar três negativos a preto e branco, que eram expostos 

separadamente e impressos separadamente em gelatinas coradas, depois sobrepostas em 

registo perfeito. O processo de impressão a cores com o nome comercial Vivex, baseava-se na 

impressão carbro . 

Impressão em cianotipia 

A impressão em cianotipia deve ser aqui referida. Os cianótipos são provas de cor azul, em 

que a imagem é formada por sais de ferro. Baseia-se na sensibilidade dos sais férricos, que 

passam ao estado ferroso por acção da luz. Este processo de impressão, inventado por 

Herschell em 1840, não foi muito praticado até ao final do século XIX, pois a sua cor azul não 

era do agrado do público e clientes dos retratos. No final do século, no entanto, ressurgiu como 

processo de interesse artístico e ainda hoje é praticado por amadores, artistas e estudantes. 

Os cianótipos, tão fáceis de fazer, tão baratos e desculpando-nos todos os erros, são usados 

em escolas para ensinar os rudimentos da fotografia. Aparecem esporadicamente em 

colecções de fotografia, muitas vezes praticados por amadores e curiosos e não são 

associados a nenhuma época particular da fotografia. Raramente foram praticados por 

fotógrafos profissionais. O papel de cianotipia, que pode ser totalmente elaborado em casa, foi 

produzido industrialmente pela primeira vez por Marion, em Paris, com o nome de Papier Ferro 

Prussiate, em 1876 . Até 1950 foi muito usado para reprodução de desenhos a traço de 

arquitectos; ainda hoje nos arquivos é comum designar-se o papel dos desenhos, plantas e 

mapas azuis como papel Marion. 

1. 6. Período da fotografia a cores cromogénea, (1970 ~ hoje) 

Desde a invenção do daguerreótipo que os fotógrafos e cientistas procuravam fazer fotografia a 

cores. Durante os primeiros anos, a investigação neste sector foi orientada pela procura de 

uma substância miraculosa que tomasse a cor da luz iluminante. Esta solução, a ideal para 

fazer imagens fotográficas a cores, consumiu a fortuna e a vida de investigadores sem êxito. 

Durante o século XIX, quem quisesse uma fotografia a cores deveria mandar colorir à mão uma 

boa prova a preto e branco. Desse período, chegam-nos excelentes exemplos de fotografias 

coloridas; a arte de colorir vem bem até ao século XX. 

1. 6. 1. O primeiro processo a cores, o Autochrome 

As chapas Autochrome foram fabricadas pela firma francesa Lumiére desde 1907, até à 

década de 1930. Foram o primeiro processo fotográfico a cores largamente praticado por 

profissionais e amadores. O ano de 1907, data do seu lançamento não foi casual; é o ano 

seguinte à comercialização da primeira emulsão pancromática.

Um Autochrome consiste numa chapa de vidro coberta por minúsculos grãos transparentes de 

cor laranja, verde e violeta, sobrepostos a uma imagem fotográfica a preto e branco, positiva. A 

imagem a preto e branco tapa os grãos de cor indesejável e não tapa os grãos da cor 

necessária para reproduzir determinado assunto. O seu fabrico era feito deste modo: grãos de 

amido de batata, de dimensões microscópicas (cerca de 7000 grãos por milímetro quadrado), 

eram corados de laranja, verde e violeta, depois misturados em certa proporção e espalhados 

sobre a chapa de vidro, numa camada muito fina. De seguida eram cobertos por uma camada 

de verniz impermeável, que os isolava dos banhos de processamento. À transparência, este 

vidro tinha cor geral neutra, sendo perceptível a granulação colorida. Depois eram cobertos por 

uma emulsão pancromática. Para fazer uma fotografia, a chapa era colocada na câmara 

fotográfica com o lado do suporte virado para a objectiva. A luz vinda da objectiva atravessava 

o suporte de vidro, depois os grãos corados onde era filtrada e finalmente, ia impressionar a 

emulsão fotográfica. Depois de processada, a imagem positiva a preto e branco permanece 

sobreposta aos grãos de amido; como contem toda a informação cromática do assunto tapa as 

cores indesejadas e deixa passar a luz da cor do assunto. Por exemplo, numa zona da cena 

original de cor verde, os grãos violeta e laranja são cobertos de prata e os grãos verdes não o 

são. 

O processo, tão simples, dava resultados que surpreenderam todos: as cores podiam ficar 

saturadas e contrastadas ou suaves; a granulação animava a imagem a cores. O público 

aderiu abertamente ao autochrome e as chapas esgotaram-se várias vezes. Apesar do seu 

elevado preço de mercado, de todo o lado surgiam mais pedidos de chapas e a produção 

cresceu até à Primeira Grande Guerra. Este processo não requeria mais habilidade do que o 

preto e branco, apenas a exposição, feita através de um filtro amarelo, necessitava de maior 

duração: ao sol, no Verão, era de 1 ou 2 segundos com f 8; para um retrato em estúdio bem 

iluminado era de 10 a 30 segundos, com f 5. O autochrome ressuscitou o interesse do público 

pela cor. Em 1931 a firma Lumiére lançou no mercado chapas autochromes em suporte de 

plástico, que não iriam contudo sobreviver até ao fim da década. 

1. 6. 2. Outros processos a cor de rede 

O êxito do Autochrome fez surgir outros processos a cor, que funcionavam segundo o mesmo 

princípio e se designam processos de rede. A palavra rede refere um filtro de vidro ou película 

coberto com pontos ou linhas transparentes, com as três cores primárias. 

Os processos de rede melhor sucedidos foram o Omnicolor (mais tarde designado Dufaycolor) 

de 1907, o Dioptichrome, de 1909, o Paget, de 1913, o Agfacolor, de 1916, o Finlay de 1929 

(todos eles em suporte de vidro) e o Dufaycolor em película de 1935 . O Agfacolor, com 

suporte em vidro, e o Agfacolor Ultra, com suporte em película, foram processos a cor de rede 

comercializados entre 1934 e 1938. Eram muito mais rápidos do que o Autochrome, permitindo 

exposições de 1/25 de segundo . 

Vejamos algumas variações destes processos de rede. Alguns processos, incluindo o 

autochrome, apresentam a rede e a emulsão indissociáveis. A rede era também mergulhada 

nos banhos de processamento e estava protegida para não se estragar. Noutros processos, 

como o Paget ou o Finlay, a rede é destacável da emulsão, podendo ser usada para várias 

exposições; era sobreposta à emulsão para a exposição, destacada quando da revelação e 

sobreposta novamente, em delicado registo, para o visionamento. 

Vários processos foram usados para construir a rede. A rede do autochrome, como já vimos, é 

composta de grãos de amido coloridos. As redes de linhas, paralelas ou cruzadas, eram 

traçadas a caneta; o traço deveria ser muito fino, para se obter uma boa reprodução do 

pormenor. A execução destas linhas era difícil e conduzia a imperfeições e dificuldades de 

produção. Observando o padrão da rede à lupa é possível identificar o processo (ver mais 

detalhes na secção 2. 15.). 

Com excepção do autochrome, todos estes processos tiveram vida mais ou menos curta. 

Embora interessantes e produzidas em quantidades apreciáveis, as imagens a cor em rede 

não têm qualidade comparável à das fotografias a cor actuais. A imagem granulosa tinha uma 

fidelidade cromática fraca, os tempos de exposição necessários eram longos e muitas imagens

esultavam tremidas, sendo difícil fotografar objectos em movimento. A rede absorvia grande 

quantidade de luz; a rede dos autochromes, por exemplo, permitia que apenas 7% da luz, que 

atravessava a objectiva, atingisse a camada sensível. Um filtro amarelo era colocado sobre a 

objectiva para compensar a excessiva sensibilidade ao azul e prolongava o tempo de 

exposição, que era 60 vezes mais longo do que com película a preto e branco. As redes que se 

destacavam da imagem fotográfica eram difíceis de registar e uma alteração dimensional da 

rede ou da imagem impedia o visionamento correcto da cor. Tiveram no entanto o mérito de 

despertar o apetite do público e dos fabricantes pela cor, o que levou à descoberta de outros 

processos a cor de melhor qualidade. Os processos de rede aparecem com frequência em 

colecções de amadores do início do século XX. 

1. 6. 3. Processos a cor cromogéneos 

No ano de 1935, surgiu no mercado o primeiro processo a cor cromogéneo, lançado pela 

Kodak com o nome comercial de Kodachrome. Este novo sistema de fotografia a cor vai 

ultrapassar o domínio da fotografia a preto e branco, na década de 1970. 

Num processo cromogéneo, as cores são geradas durante o processamento. As cores não 

estão na emulsão no momento da exposição; são fabricadas quimicamente nos banhos de 

processamento. As películas cromogéneas usam os sais de prata para registarem a luz, como 

os outros processos que temos vindo a descrever, mas não usam prata na imagem final; a 

prata é removida no processamento, ficando apenas os corantes. Em traços gerais podemos 

descrever o processo como se segue: os sais de prata são expostos na câmara fotográfica e 

são revelados transformando-se em prata; durante a revelação, os produtos químicos 

resultantes da revelação (revelador decomposto) combinam-se com outros produtos químicos, 

os acopladores de cor e adquirem cor, formando-se os corantes (esta reacção é controlada 

para que os corantes permaneçam no mesmo local e não andem à deriva na imagem); depois 

os sais de prata são removidos e os corantes permanecem na emulsão; a imagem final é 

formada por corantes apenas, o amarelo, o magenta e o ciano (azul-verde), dispostos em três 

camadas, todas as outras cores resultam da sobreposição destas três cores primárias. 

Nos processos cromogéneos surgem-nos portanto estas substâncias, de importância crucial, 

designadas por acopladores de cor: são compostos orgânicos, complexos, transparentes, que 

ganham cor por combinação química com o revelador fotográfico decomposto; ou seja, o 

revelador usado na redução de sais de prata expostos à luz. 

1. 6. 4. O Kodachrome 

Produzido a partir de 1935, primeiro em filme de 16 mm para cinema amador e no ano 

seguinte, em rolo de 35 mm para fotografia, o Kodachrome produz uma imagem transparente 

positiva. A qualidade da imagem é muito superior a tudo o que se tinha visto até essa altura; 

não tem granulação visível, a reprodução das cores é muito boa, não há problemas de 

desacertos de cor e forma. O Kodachrome beneficiou de vários aperfeiçoamentos ao longo do 

tempo, ainda se fabrica e continua a ser uma das película a cor mais perfeitas que existem. 

Figura 1. 6. 4. 

Rolo Kodachrome com envelope para envio por correio para o laboratório de processamento. 

Fotografia a preto e branco * 

O Kodachrome é o resultado de muitos anos de investigação, que começou em 1912, quando 

o alemão Rudolph Fisher descobriu os acopladores de cor. O trabalho de dois músicos, 

Leopold Godowsky e Leopold Mannes, veio tornar prático um processo a cor formado por três 

camadas sobrepostas. A sua colaboração com a Kodak teve início em 1930. A primeira versão 

comercializada era complicada de processar: prolongava-se por três horas e meia, envolvia 

vinte e oito etapas e a película era seca três vezes. Tratava-se de um processo tão complexo 

que só podia ser realizada nos laboratórios da Kodak, para onde os rolos expostos eram 

enviados. Simplificações feitas em 1938 possibilitaram a revelação em desoito etapas apenas e 

melhorias na consistência do processo. 

O Kodachrome inicial tinha uma sensibilidade de 10 ASA. A película rígida Kodachrome foi 

produzida desde 1938 até 1955, em formatos até 20x25 cm. Outras versões surgiram mais

tarde: o Kodachrome II, de 25 ASA, é de 1961; o Kodachrome 64, de 64 ASA, data de 1965. A 

Kodak produziu também papel a cores para a impressão dos diapositivos Kodachrome em 

duas versões: a versão para amador, Minicolor, em provas 10x15 cm com os cantos 

arredondados; a versão profissional, de formato maior, era designada Kodavachrome. O 

suporte destas provas era em acetato de celulose pigmentado de branco. Em 1939 aparece o 

caixilho de 35 mm em cartão; a maioria dos diapositivos surgem então montados em caixilhos, 

tornando mais fácil a manipulação e projecção. 

1. 6. 5. Acopladores na emulsão ou no revelador? 

O grande sucesso do Kodachrome foi um prenúncio do sucesso que estava reservado para a 

fotografia a cor cromogénea. Contudo a evolução dos processos a cor cromogéneos iria 

desenvolver-se numa direcção um pouco diferente daquela que o Kodachrome faria supor, 

uma vez que a maior parte do processos que surgiram posteriormente utilizaram acopladores 

de cor integrados na própria emulsão e não nos banhos reveladores e assim eram 

processados de forma muito mais simples do que o Kodachrome. Até cerca de 1942 os 

cientistas da Kodak não conseguiram que o processo a cor funcionasse com os acopladores de 

cor integrados na emulsão de gelatina; a dificuldade que tiveram foi precisamente a de segurar 

os acopladores de cor, que durante a revelação andavam à deriva nas três camadas e as cores 

resultavam misturadas; a solução encontrada, de que resultou o Kodachrome, foi inserir os 

acopladores nos banhos de processamento; era necessário uma revelação para cada cor, um 

processo complexo como já vimos. 

Em 1936, a Agfa lança no mercado uma película cromogénea, Agfacolor Neue, que tinha os 

acopladores de cor incorporados na emulsão e podia ser processada mais rápida e facilmente 

do que o Kodachrome, em estúdios de fotógrafos profissionais ou em pequenos laboratórios. 

Os cientistas da Agfa usaram um artifício para fixar os acopladores: aumentaram artificialmente 

o comprimento das suas moléculas, ligando-as a hidrocarbonetos de cadeia longa . Deste 

modo os acopladores permaneciam encalhados na estrutura da gelatina durante o 

processamento, não se movimentando. 

A Kodak e a Agfa produziram e comercializaram estas películas, antes e durante a Segunda 

Guerra Mundial, mantendo secretos os pormenores da sua produção. Surgem assim duas 

famílias de películas cromogéneas as que têm os acopladores de cor incorporados na emulsão 

e são de processamento simples e as que não têm os acopladores de cor incorporados e são 

muito mais complicadas de processar. Ambas se mantêm em produção, embora as primeiras 

sejam muito mais populares. 

1. 6. 6. O Ektachrome 

Por volta de 1942, a Kodak desenvolveu um novo processo cromogéneo, de corantes 

integrados na emulsão. Para evitar que os acopladores de cor andassem à deriva durante o 

processamento, a estratégia foi envolvê-los em glóbulos que se mantinham colados à gelatina. 

Este glóbulos, de uma substância tipo resina, eram insolúveis em água, permeáveis às 

soluções e aderentes à gelatina como uma cola que mantinha os acopladores presos na 

respectiva camada. Com esta nova tecnologia surgiu o Ektachrome, em 1946 em película 

rígida e em 1947 em rolo; a sensibilidade era de 8 ASA. Em 1958 foi lançado no mercado o 

papel Ektachrome para impressão de diapositivos, que veio substituir o papel Kodak Color Print 

Material Type R, lançado em 1955 . 

O sistema de processamento inicial, designado de E-1, foi usado até 1960. No entanto outros 

processos surgiram: em 1951 o processamento E-2, com alguns aperfeiçoamentos e em 1959 

o processo E-3; o Ektachrome-X, de 1963, tinha sensibilidade de 64 ASA. Com excepção da 

versão actual, processo E-6 de 1976, todas as versões do Ektachrome são relativamente 

instáveis . 

1. 6. 7. Processo positivo-negativo 

Durante a Segunda Guerra Mundial tanto a Kodak como a Agfa, tentaram produzir película 

negativa destinada à impressão de provas em papel. O sistema Kodacolor de negativo e papel

de impressão foi colocado no mercado em 1941 . A qualidade conseguida era aceitável, 

embora as cores não fossem tão fiéis como a dos diapositivos Kodachrome. O Kodak Ektacolor 

Film, lançado no mercado em 1948, era um filme negativo a cor destinado a ser impresso em 

Ektacolor Print Film, de suporte transparente. Em 1955 a Kodak lançou o papel Ektacolor tipo 

C, para impressão da película Ektacolor. Este papel tornou possível ao fotógrafo profissional 

fazer as suas próprias provas, sem recorrer a processos muito complicados de transferência e 

sobreposição de camadas coloridas como o Dye Transfer. 

Embora as primeiras provas a cores tivessem muitos problemas de conservação, a euforia da 

cor foi tão grande que os aspectos negativos foram esquecidos. O problema mais vulgar era a 

formação de uma mancha amarela geral, resultante da decomposição de acopladores de cor 

não utilizados, que permaneciam na imagem. Esta forma de deterioração arruinou grande parte 

das provas produzidas nestes primeiros anos. 

Outros produtores de diapositivos 

No final da II Guerra Mundial, os laboratório Agfa em Leverkunsen foram tomados pelos 

Aliados e os segredos de produção do Agfacolor Neue revelados publicamente. Outros 

fabricantes, aproveitando esta divulgação, iniciaram então a produção de película a cores 

cromogénea: a Ferrânia, italiana, produziu em 1951 uma película inversível, de acopladores 

integrados; a empresa belga Gevaert produziu nos anos 50 o Gevacolor e produziu também 

película negativa a cor, até ser integrada na Agfa em 1964; na Alemanha Oriental produziu-se 

o Orwocolor, desde 1964; na União Soviética o Zo foi produzido a partir de 1949; no Japão a 

Fuji iniciou a produção do Fujicolor R100 em 1961 e a Konica lançou o Sacuracolor em 1960 . 

Depois da II Guerra Mundial verifica-se um período de crescimento e concentração das 

empresas de produtos fotográficos. A Ciba comprou várias empresas de fotografia: a Telko em 

1961, a Sociedade Lumiére em 1963 e a Ilford em 1969. A Agfa adquire a Perutz e funde-se 

com a Gevaert em 1964. A Ansco foi integrada na GAF (General Aniline Film) e desapareceu 

em 1977. Os fabricantes de película a cores reduzem a três ou quatro “gigantes”, que todos 

conhecemos. 

1. 6. 8. Aperfeiçoamentos nos processos a cor 

A partir de 1950 registaram-se grandes melhoramentos na produção de películas a cor. 

Vejamos alguns. 

Máscaras 

Um deles foi a introdução de máscaras nos negativos a cor, que lhes conferem a cor geral 

alaranjada bem nossa conhecida (ver figura 2. 12) e que servem para corrigir imperfeições dos 

corantes usados. O corante amarelo tem cor próxima da ideal e não necessita de correcção. 

Contudo os corantes ciano e magenta estão longe da cor ideal: o corante ciano absorve 

alguma luz verde e azul e em teoria deveria apenas absorver luz vermelha; o corante magenta 

absorve alguma luz azul quando deveria absorver apenas luz verde. Desta imperfeição 

cromática do negativo resultam provas com cores menos saturadas e com uma reprodução 

cromática menos fiel. A máscara é adicionada apenas aos acopladores magenta e ciano e 

permite corrigir consideravelmente as imperfeições dos corantes. Nos negativos ela é tanto 

mais forte quanto menos cor for produzida, sendo destruída nos acopladores consumidos 

durante o processamento . O primeiro negativo com máscara, o Ektacolor, data de 1947. O 

Kodacolor começou a ser produzido com máscara em 1949 e foi seguido por negativos de 

outras marcas. Os negativos a cor sem máscara apresentam margens incolores. 

Camadas Múltiplas 

A aplicação de mais camadas de cor, duas por corante, sendo uma mais sensível à luz que a 

outra, permite cores mais perfeitas e saturadas. Duas camadas de cada cor permitem também 

uma redução considerável no grão, maior latitude de exposição, ou seja desculpam, até certo 

ponto, os erros na medição da luz. Esta questão é importante na medida em que são os 

amadores os principais utilizadores da película negativa a cor. Estas películas dão-nos provas 

com alguma qualidade mesmo em condições de sobre exposição ou sub exposição 

consideráveis, sujeição a calor (máquina fotográfica esquecida dentro de automóvel ao sol),

tempos longos de espera pela revelação (alguns amadores conseguem no mesmo rolo ter 

fotografias de dois Verões e um Natal). 

Máquinas de revestir a película 

O aperfeiçoamento, nos anos 1950, de máquinas que podem aplicar várias camadas de 

emulsão simultaneamente permitiu obter camadas muito finas, chegando a 2 mícrons de 

espessura por camada e também reduzir o preço das películas. Hoje, uma película com 12 

camadas é mais fina do que uma película de 3 camadas produzida há alguns anos. 

Consequentemente, a definição é maior nestas películas, já que não há grande dispersão de 

luz na espessura da gelatina. Com estes aperfeiçoamentos apareceram a partir de 1972, o 

Kodacolor II, depois o Fujicolor II e o Kodachrome 25 e 64 em 1974. 

Alta Sensibilidade 

Outro avanço tecnológico foi o aparecimento de películas a cores, para negativos e 

diapositivos, de alta sensibilidade apresentando também alta definição e perfeição de cores. 

Simplificação do processamento 

Este foi um aspecto fundamental no crescimento do uso da cor. Para sobreviver, os 

fabricantes de películas a cor menos poderosos tornaram os seus produtos compatíveis com o 

processamento Kodak. Hoje a revelação de diapositivos é universalmente feita pelo processo 

designado E-6, tanto para películas Kodak como Agfa, Konica ou Fuji. A única excepção é o 

Kodachrome que se mantém ainda, mas talvez por pouco tempo. O processo C-41 é 

universalmente usado no processamento de negativos a cor. Os diapositivos do processo E-6 

são processados em menos de uma hora, com 6 operações apenas. O Agfacolor de há 30 

anos era processado em duas horas e meia em 12 operações e o primeiro Ektachrome, de 

1946, era processado em uma hora e meia. 

1. 6. 9. Provas por branqueamento de corante 

Existem outros processos a cor não cromogéneos, com alguma aplicação. Vou referir dois, o 

processo de branqueamento de corante e os vários processos de fotografia instantânea. 

Hoje produzido com o nome de Ilfochrome, o papel de branqueamento de corante foi 

designado por Cibachrome no passado. A sua produção começou em 1963. É um processo de 

impressão a cor, inversível, que funciona por um princípio totalmente diferente dos processos a 

cor que vimos até agora. O papel sensível à luz contém os corantes integrados, distribuídos em 

três camadas. Durante o processamento os corantes são branqueados selectivamente nos 

locais expostos à luz. Podemos comparar este processo ao trabalho de um escultor, que 

começa com um bloco de pedra inteiro e vai removendo a pedra que está a mais até formar a 

peça desejada. As provas são contrastadas, de cores saturadas e a superfície é geralmente 

brilhante. Destina-se apenas à impressão de diapositivos. 

Vejamos com mais pormenor o seu funcionamento. O papel, como já se disse, contém os 

corantes e sais de prata sensíveis à luz, dispostos em várias camadas. Na primeira revelação, 

os sais de prata expostos são revelados, formando-se uma imagem negativa de prata (em três 

camadas). Depois, esta prata é branqueada (removida) por um processo químico. Esta reacção 

química destrói também os corantes adjacentes aos grãos de prata, que são do tipo azóico. Os 

corantes azóicos são divididos ao meio na reacção, tornando-se incolores. Ficam no papel 

apenas os corantes necessários para formar uma imagem positiva. Finalmente, todos os sais 

de prata e corantes que reagiram são removidos na fixagem e lavagem. A imagem final contém 

apenas corantes. 

O processo de branqueamento de corante foi apresentado por Bela Gaspar nos anos 1930 e 

foi comercializado por várias companhias. A Ilford, em 1953, lançou o Ilford Colour Print, papel 

de impressão a partir de transparências. O processo Cibachrome, foi apresentado em 1963 e já 

passou por várias versões. O Cibachrome P-7a, processado em 47 minutos e 7 etapas, deu 

lugar em 1974 ao Cibachrome A de processamento apenas em 12 minutos e 3 banhos . O 

Ilfochrome representa uma pequena fracção no mercado de fotografia. É um processo de 

impressão mais caro que o cromogéneo, mas que permite obter provas a cores mais estáveis,

de grande qualidade e saturação de cor. A Agfa também produziu um sistema a cores por 

branqueamento de corante entre 1970 e 1976 chamado de Agfachrome CU410. 

1. 6. 10. Fotografia instantânea, processos de difusão 

A fotografia instantânea permite-nos ver a prova alguns minutos depois do disparo, sem 

necessidade de câmara escura, de impressão de negativos ou lavagens demoradas. Todos os 

processos instantâneos funcionam por um sistema de difusão, ou seja os produtos químicos 

deslocam-se ou difundem-se através das camadas de gelatina até à superfície da prova, onde 

se produz a imagem final. 

A fotografia instantânea surgiu em 1948, com o lançamento do Polaroid Land Film tipo 40 e da 

câmara Polaroid 95. As primeira provas instantâneas eram monocromáticas, de cor sépia e 

formato 8x10,5 cm. Depois de disparar, o fotógrafo tinha apenas de puxar a ponta da prova 

para um compartimento nas costas da câmara e aguardar 1 minuto. Podia ver a prova depois 

de despelicular, ou seja, depois de destacar da prova o negativo que a cobria. O negativo não 

era aproveitado. Mais tarde foi lançado o Polaroid Land Film tipo 41, com imagens de cor 

neutra. 

Vejamos como funciona este sistema: dentro da câmara está a película sensível à luz e o papel 

de transferência (o suporte final da prova), que contém na borda um pequeno saco de 

revelador e fixador. Depois de exposta, a película é puxada para fora da câmara. Nesse 

movimento, película e papel de suporte são sobrepostos e passam entre dois rolos de aço que 

rompem o saco e espalham esta solução alcalina pastosa. O processamento desenvolve-se 

fora da câmara fotográfica, onde se forma uma imagem negativa. Os sais de prata não 

expostos dissolvem-se (por acção do fixador) e migram para a folha de papel de suporte, onde 

são reduzidos a prata (por acção do revelador). No papel de transferência forma-se uma 

imagem positiva, que apresenta excelente definição pois o percurso percorrido pela prata entre 

os dois suportes é muito curto. Revelação e fixação da película são feitos com um só produto 

que permanece em parte na imagem final; o processo não requer lavagem. 

O primeiro processo instantâneo a cores foi lançado em 1963 também pela Polaroid. Era o 

Polacolor tipo 48, com provas de formato 8x10,5 cm e o Polaroide tipo 38 com provas de 6x8 

cm, que foi produzido até 1969. As provas eram razoavelmente estáveis no escuro e tinham 

tendência para curvar para dentro, razão porque eram coladas em cartão. O Polacolor II surgiu 

em 1975, mais estável e com cores melhoradas. 

O sistema a cor instantâneo funciona segundo um princípio diferente dos outros processos a 

cor já vistos. Os corantes já existem na emulsão, não sendo nem gerados (como no processo 

cromogéneo), nem destruídos na revelação (com no processo de branqueamento). O que 

acontece é que os corantes expostos à luz são imobilizados, o corantes não expostos migram 

para o papel de suporte final, formando a imagem positiva. Os corantes encontram-se em 3 

camadas sobre um suporte e estão agregados ao revelador. Depois de exposta, a película é 

puxada para o exterior da câmara, sobreposta ao papel de suporte e espalham-se os produtos 

químicos alcalinos para o processamento. Nas zonas expostas a revelação agarra os corantes 

à gelatina. Nas zonas em que não ocorre revelação, os corantes migram através das várias 

camadas, para a folha receptora da imagem. O processo dura cerca de 90 segundos. Quando 

a película e o papel de suporte são separados a imagem a cores passou para a folha de papel 

receptora, o suporte inicial, com corantes não revelados e revelador não se aproveita. 

Algumas provas instantâneas são cobertas com um verniz após o processamento, o que as 

protege de riscos e remove produtos residuais do processamento evitando reacções químicas 

indesejadas. O Polaroid tipo 55 produz uma prova a preto e branco e um negativo a preto e 

branco de grande qualidade, de onde se podem imprimir outras provas. 

Outro tipo de fotografia instantânea surgiu em 1972 e constituiu uma novidade sensacional. Foi 

o Polaroid SX-70, a primeira película do tipo integral, quer dizer cada prova é um pacote 

indivisível, que não requeria que se abrisse ou se removesse o papel de cobertura e não 

produzia lixo. Para a imagem não aparecer invertida lateralmente, as câmaras SX-70 contem 

um espelho no interior, o que lhes dá uma forma um pouco bizarra. Mais tarde foi lançado a

película Time Zero, de formato quadrado tal como o anterior e com tempo de processamento 

reduzido a metade. Em 1992 foi lançada a Polaroid Vision, do tipo pacote integral, de formato 

rectangular e de menores dimensões. 

Este pacote integral é também um processo de difusão de cores que funciona deste modo: 

depois do fotógrafo disparar, a câmara empurra a prova entre dois rolos de aço, que espalham 

os produtos químicos de processamento, saindo depois para o exterior. Este movimento 

espalha também, dentro da prova, um líquido opaco e branco, que constitui a imagem branca 

que vemos inicialmente. Pouco a pouco, as cores surgem do fundo da prova e a imagem 

forma-se completamente em 5 a 10 minutos; são os corantes não expostos, que migram até à 

superfície da prova, constituindo a imagem positiva; os corantes expostos permanecem 

agarrados ao suporte, tapados pela camada branca. Parece espantoso como uma película 

sensível à luz pode ser exposta e uma fracção de segundo depois ser expelida para o exterior 

da câmara, para a luz do dia, sem se estragar. O segredo reside exactamente nesse material 

branco e opaco (dióxido de titânio) que está incorporado no saco dos produtos químicos e que 

cobre a emulsão no momento da expulsão, uma vez que este não permite que a luz atinja os 

sais de prata e destrua a imagem. 

A fotografia instantânea foi também produzida pela Kodak com o PR-10, apresentado em 

1976. Este produto foi retirado do mercado em 1986, depois de um longo processo em tribunal 

desencadeado pela Polaroid, que alegava violação de patentes comerciais. 

A Fuji produz também película para fotografia instantânea desde 1991; a primeira foi o FP100C 

e em 1981 surge no mercado a película Fuji F-10. Todas estas novidades tem vindo a alargar 

muito o mercado da fotografia instantânea, sobretudo entre os amadores. 

Cronologia de alguns inventos que revolucionaram a fotografia 

1827 Niépce, Betume da Judeia 

1835 Talbot, Desenho Fotogénico 

1839 Daguerre, Daguerreótipo 

1847 Niépce de Saint Victor, Negativo em Albumina 

1850 Blanquard Everard, Impressão em Albumina 

1851 Scott Archer, Colódio Húmido 

1851 Ambrótipos 

1855 Ferrótipos 

1859 Disderi, Cartão de Visita 

1864 Walter B. Woodbury, Woodburytipia 

1864 Swan, Impressão em Carvão 

1871 Madox, Chapas Secas de Gelatina Brometo 

1879 Willis, Platinotipia 

1889 Eastman, Película plástica em rolo 

1883 Vogel, Descoberta de sensibilização cromática dos sais de prata 

1912 Revelação cromogénea 

1923 Sheppard descoberta acção sensibilizadora da gelatina 

1935 Kodachrome 

1948 Land, Fotografia Instantânea

Capitulo 1- História das técnicas fotográficas - Lupa

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